Król Roger

Indar guztiak ohiko errepertorioa lantzeko bideratuta dituen Bilboko operaldian, Karol Szymanowskiren Król Roger (Roger Erregea) da haize berriak dakarzkigun izenburua. Azken urtetan bai grabazio desberdinek bai Europako eskenatoki desberdinetan taularatu izanak garrantzia eman diote erabat ahaztuta zegoen opera honi. Agian ezohiko hizkuntzan abestu behar izatea ez da oso lagungarria baina Szymanowskiren musikaren balioa gailentzen ari da, zorionez.

Król Rogerek Euripidesen Bakanteak antzelanean du oinarria, Hans Werner Henzeren The Bassaridsek bezala. Hemen ere gizakiaren bi alde edo izaeren arteko gatazka irudikatzen da, izaera izpirituala eta hedonistaren artean.  Alde izpirituala erlijio ofizialaren bidez gauzatzen da; operaren hasiera Palermoko katedralaren barruan kokatuta dago, meza nagusia egiten den momentuan hain zuzen ere.

Ezezagun baten agerpenak eta bere mezuak hankaz gora jarriko dute dena. Ezezaguna artzaina da eta aldi berean Dioniso jainkoaren ordezkaria eta erlijio berria ezagutaraztera datorrela iragarriko du. Hau bigarren aldearen agerpena da, alde hedonista. Katedralean bertan dagoen eliza hierarkiaren bapateko erantzuna ezezagunaren heriotze zigorra eskatzea izango da, bere mezuak kolokan jartzen baitu instituzioak diona. Baina artzaiaren mezuak Roxana, erregearen emaztea harrapatu du dagoeneko eta erregiña bitartekaria izango da artzainaren bizia salbatzeko.

Hortik aurrera dikotomia presente dago operan eta dikotomia honek aurpegi desberdinak dituela esan genezake. Ez da bakarrik dikotomia nabariena, alegia, erlijio zaharra eta berriaren artean, ez. Szymanowskik ere ekialde eta mendebaldeko dikotomia aurkezten digu, ez bakarrik bera poloniarra izan eta ekintza Italian gertatzen delako, baita musikak soinu kontrajarriak (edo osagarriak agian) dituelako, ekialde zein mendebaldekoak.

Eta dikotomia hau ere Rogeren barruan gertatzen da, berak hasieran artzainaren mezuarekiko atsekabea azalarazten badu, gero, pixkanaka, mezu honek bere buruan sartu eta itxurazko ziurtasuna eta kemena kolokan jarriko diolako. Król Roger pertsona baten eboluzioa da, gizaki baten aldaketa moralaren alegoria, zalantzaren beharraren apologia.

Roxana hasieratik eta Roger geroago artzainaren mezupean eroriko dira eta, azkenik, mezu berria zabalduko da. Operaren amaiera irekia gelditzen da: Rogerek badaki emaztea galdu  duela baina artzainaren azken ahaleginaren aurrean erregeak eusten dio eta hedonismoaren besopean ez da eroriko. Arrazionaltasunaren garaipena?

Hona hemen  Król Rogeren hiru zati esanguratsuak. Lehenengoa lehen ekitaldiaren amaiera da non erregeak artzainari gau horretan jauregira itzultzea eskatzen dion, elkarrekin hitzegiteko.

1/ Niech odejdzie Pasterz (Utzi Artzaia alde egiten)

Bigarren zatia Roxana erregiñaren aria da. Une honetan Roxanak bere senarrari artzainarekin errukiorra izan dadila eskatzen dio.

2/ A! Roxana! Jej spiew! (Ah! Roxana! Bere ahotsa!)

Hirugarren eta azken zatia operaren amaiera da. Erregeak eta orkestrak eguzkiari abesten diote, egunsentia irudikatuz. Garai berri baten hasiera ote?

3/ Slonce! Slonce! Edrisi! (Eguzkia! Eguzkia! Edrisi!)

Bertsioa: Król Roger, Thomas Hampson (Roger, baritonoa), Elzbieta Szmytka (Roxana, sopranoa), Philip Langridge (artzaia, tenorea), Birmingham Hiriko Abesbatza eta Orkestra, Simon Rattle (zuzendaria).

 

En una temporada de ópera como la de Bilbao, donde todos las fuerzas están dirigidas a cultivar el repertorio más tradicional Król Roger (El rey Roger) es el único título que aporta un poco de aire fresco. En los últimos años distintas grabaciones y la programación de este título en los teatros europeos le han dado protagonismo, ganado evidente importancia. Quizás el hecho de ser cantada en una lengua como el polaco, infrecuente en el mundo de la ópera, no ayude en exceso pero poco a poco se va imponiendo la calidad de la música de Szymanowsky.

Król Roger, como la ópera de Hans Werner Henze The Bassarids, se basa en la obra teatral de Eurípides Las bacantes. Aquí tambien se presentan las dos sensibilidades del ser humano, la espiritual y la hedonista. La primera se representa a través de la religión oficial y así, el comienzo de la ópera está situado en la catedral de Palermo, en el momento de la celbración de la misa mayor.

La aparición de un desconocido y su mensaje pondrá patas arriba toda la ceremonia pues un pastor (el desconocido y representante del dios Dionisio) anuncia que viene a proclamar una religión nueva siendo esta la otra sensibilidad, la hedonista. La jerarqía eclesiástica presente en la ceremonia reaccionará de forma inmediata pidiendo el castigo del desconocido a la pena de muerte pues el mensaje nuevo atenta contra la religión oficial. Sin embargo la reina, Roxana, ya ha sido atrapada por el mensaje nuevo y hará de intermediaría para poder salvar la vida del pastor.

De aquí en adelante se abre una sucesión de dicotomías, que repsenta aspectos diferentes. No solo la más evidente, la que se produce entre la vieja y la nueva religión, no. Tambien Szymanowski nos presenta la dicotomía entre oriente y occidente, no solo porque el compositor sea polaco y la acción se desarrolla en Italia sino porque la música nos trae sonidos contrapuestos (o complementarios) provenientes de oriente y occidente.

Y esta dicotomía tambien se produce en el interior del rey pues del disgusto inicial por el mensaje provocador pasará, paulatinamente, a ser seducido por él hasta quedar en entredicho la aparente firmeza inicial. Król Roger es, por lo tanto, la evolución de una persona, el cambio moral de la misma, la apología de la necesidad de la duda.

Roxana desde un principio y Roger más tarde caen bajo el embrujo del pastor y, finalmente, el nuevo mensaje se expandirá. El final de la ópera es, sin embargo, abierto: Roger es consciente de que ha perdido a su mujer pero ante la última tentativa seductora del pastor el rey sabrá aguantar y no caer en los brazos del hedonismo. ¿El triunfo de la razón?

He aquí tres fragmentos significativos de Król Roger. El primero es el final del acto inicial, donde el rey cita al pastor para la noche inmediata con la intención de hablar con él. (1) Niech odejdzie Pasterz (¡Permitid al Pastor que se vaya!)

El segundo fragmento es el aria de Roxan.a. En este momento la reina pide a su marido clemencia para el pastor. (2) A! Roxana! Jej spiew! (Ah! Roxana! ¡Su voz!)

El tercer y último fragmento es el final de la obra. El rey y la orquesta cantan al sol, en el momento del amancer. ¿Es el inicio de una nueva era? (3) Slonce! Slonce! Edrisi! (¡Sol! ¡Sol! Edrisi!)

Versión: Król Roger, Thomas Hampson (Roger, baritono), Elzbieta Szmytka (Roxana, soprano), Philip Langridge (artzaia, tenor), Coro y Orquesta de la Ciudad de Birmingham, Simon Rattle (dirección musical).

Teatro Campoamor: Turandot (Giacomo Puccini)

Blog honek Turandot operaren eszena zehatz bati buruzko aipamena egiten du bere sarreran, Liuren heriotzarena. Hor eten zen Pucciniren obra, dakizuenez hil egin baitzen eta  opera bukatzeke utzi, eta jakina denez Franco Alfanok amaitu zuen. Zale askorentzat obra hau garai baten amaieraren sinboloa da, Turandot “betiko” operaren azkena izan da. Neure ustean oker dabiltza baina honek ez du Turandoten edertasuna eta garrantzi historikoa ukatzen. Horregatik, eta azken momentuan erabakita, Ovieuko Campoamor Antzokira joatea erabaki nuen. Turandot ikusteko eta entzuteko ez dago inoiz arazorik.

Krisi ekonomikoa present dago guztion bizitzan eta operak ezin du salbuespenik izan. Hau diot Ovieuk eskeinitako antzeslana benetan pobrea izan zelako, bizi dugun garaiaren ondorio zuzena. Neuretzat txarrena ez zen baliabideen urritasuna ikustea baizik imajinazio, argi eta kolore eza. Alegia, diru gutxi dago baina Txinako gortea koloreduna imajinatzen dut, ez grisa eta marroi iluna. Susana Gómezen proposamena  horrela zen, iluna eta estatikoa, abesbatza ia opera osoa kontzertu eran egon balitz bezala. Kolore gutxi, argi gutxi, mugimendu gutxi.

Izotzezko printzesa, Elisabete Matos portugaldarra izan zen. Erreza da paper hau abestuezina dela esatea, egia delako, eta batzutan aitzakia errazegia delako, baina Matosi gauza gutxi leporatu diezaiokegu. Ausarta, bere gabeziak eta rolaren zailtasunak ongi gainditu zituen eta printzesa sinesgarria eskeini zigun.

Printzea ezezaguna Stuart Neill estatubatuarra izan zen. Ahotsa duela ezin zalantzan jarri baina ezta ere ahotsa entzulegoari helarazteko arazo larriak duenik. Bere nota agudoak hor daude, pentagramako goiko notetan gaitasuna badu erraz ibiltzeko baina ahotsa eskenatokian gelditzen da, ez da antzokian zehar zabaltzen. Nessum dormaren unean gaitasuna erakusten ahalegindu zen, nire ustez faltsuegia eta dramatismoaren aurkakoa izan zen.

Lehen ekitaldia amaitzerakoan bazirudien Eri Nakamura japoniarra izan zitekeela Liu rola aprobetxatzen ez duen lehendabiziko sopranoa, tramitezkoa balitz bezala kantatu zuelako. Baina hirugarren ekitaldian dena eman zigun eta –beti gertatzen den bezala- publikoaren txalo zaparradarik handiena jaso zuen opera amaitzean.

Kurt Rydl baxu austriarra abeslari handia izan da, historikoa esan genezake. Gaur egun haren oroimena besterik ez da gelditzen eta ahotsaren kontrola galdu eta gero –bere vibratoa gehiegizkoa da- hobe beste erabakia hartu izan balu.

Hiru ministroen artean denetarik izan zen; neuretzat Mikeldi Atxalandabaso bizkaitarrak erakutsi zuen ahots freskoena eta indartsuena; beste maila batean Manel Esteve eta bere anaia Vincenç. Bere bigarren ekitaldiko eszenan gorabeherak izan zituzten, Ho una casa nel’Honan unerik ederrena izan zelarik. Oso ondo beste bakarlariak, bai Emilio Sánchez (Altoum) bai José Manuel Díaz (Mandarin). Bikaina bertako abesbatza, estatikoegia baina maila egokia emanez.

Gianluca Marcianó zuzendari musikala izan zen eta dohako efektismoaren aldeko apostua egin zuela esan nezake, ekitaldi guztietako amaieretan nabarmena gelditu zenez: nota luzeak, ikuslegoaren bapateko erreakzioaren bila joanez. Hala ere, kritika hau aparte, Marcianók ongi eraman zuen emanaldia eta abeslari eta zuzendariaren arteko feelinga nabaritzen zen.

Nahiz eta Turandot oso errepertorioko opera izan sarrera batzuk saldu barik gelditu ziren, krisi ekonomikoaren ondorioa. Ezin kexatu Campoamorek erreztasunak ematen baititu azken orduko sarrera merkeak erosi ahal izateko baina beste arlotan aipatutako imajinazio falta gainditu beharko dugu emanaldi guztietan, lehen bezala, antzokiak leporaino beteak ikusi nahi baditugu.

Fitxa teknikoa: Turandot (Giacomo Puccini, 1926), Elisabete Matos (Turandot, sopranoa), Kurt Rydl (Timur, baxua), Stuart Neill (Calaf, tenorea), Eri Nakamura (Liu, sopranoa), Manel Esteve (Ping, baritonoa), Vincenç Esteve (Pang, tenorea), Mikeldi Atxalandabaso (Pong, tenorea), José Manuel Díaz (Mandarina, baritonoa), Jorge Rodriguez-Norton (Persiako printzea), Gianluca Marcianó (zuzendaria). 2012ko azaroaren 18a.

Este blog utiliza una escena de Turandot como introducción general, el de la muerte de Liu en concreto. Ahí terminó Puccini su trabajo pues, como es sabido, la muerte le impidió terminar su ópera, finalizándola Franco Alfano. Para muchos aficionados  esta ópera es el símbolo del fin de una época pues Turando es considerada por algunos como la última de las óperas “de siempre”. Evidentemente creo que están equivocados pero ello no obsta para reconocer la belleza y la importancia histórica de esta obra. Por todo ello, y en decisión de último momento, decidí acercarme al Teatro Campoamor, de Oviedo. Nunca hay problema para escuchar y ver una nueva Turandot.

La crisis económica está presente en la vida de todos nosotros y la ópera no es excepción. Apunto esto porque la propuesta escénica que vimos en Oviedo fue realmente pobre, consecuencia directa del momento que vivimos. Lo peor no es tanto la falta de medios sino la falta de imaginación y que esta se concrete en la falta de luz y color. Es decir, habrá poco dinero pero yo siempre imagino una corte imperial llena de color, no gris y marrón oscuro. Esta es la propuesta de Susana Gómez, oscura y estática, pues el coro está colocado en el escenario como si la obra se ofreciera en versión de concierto. Poco color, poca luz, poco movimiento.

La princesa de hielo fue la soprano portuguesa Elisabete Matos. Es recurso fácil mencionar lo incantable que es el papel porque es cierto y, en ocasiones, excusa fácil; sin embargo poco se le puede reprochar a Matos. Muy valiente, supero sus problemas y los del papel con la brillantez suficiente, ofreciendo una princesa creible.

El príncipe desconocido fue el estadounidense Stuart Neill. Que tiene voz es indudable pero tambien lo es que tiene dificultades para hacer llegar esa voz al público. Sus notas agudas ahí están, anda con cierta facilidad en las partes más altas del pentagrama pero la voz se queda en ele scenario, no se proyecta a través del teatro. En el Nessum dorma trató incluso de hacer alarde, para mi gusto falsos y antiteatrales.

Al terminar el primer acto parecía que la soprano japonesa Eri Nakamura podía ser la primera que desperdiciara un papel como Liu pues antó de forma rutinaria. Sin embargo en el tercero levantó vuelo y –como pasa siempre- fue la destinataria de la ovación más importante del público al termino de la función.

El bajo austríaco Kurt Rydl ha sido un gran cantante, de esos históricos. Hoy solo queda el recuerdo porque ha perdido el control de su voz –su vibrato es excesivo- y en estas condiciones debería replantearse su futuro.

Entre los tres ministros hubo de todo; en mi opinión la voz más interesante y fresca fue la de Mikeldi Atxalandabaso; a otro nivel estuvieron los hermanos Manel y Vincenç Esteve. Su escena del acto segundo tuvo sus más y sus menos siendo Ho una casa nell’Honan el mejor momento. Muy bien el resto de solistas, tanto Emilio Sánchez (Altoum) como José Manuel Díaz (mandarín). Sobresaliente el coro, estático en exceso pero con nivel canoro a destacar.

Gianluca Marcianó fue un director musical que apostó por el efectismo, evidente en los tres finales de acto, con notas largas que buscaban la inmediata reacción del público. De todas formas llevó con solvencia la función y se apreciaba feeling entre director y cantantes.

A pesar de ser Turandot una obra de repertorio había significativas entradas sin vender, seguramente consecuencian de la crisis económica. No podemos quejarnos de las facilidades que da el Teatro Campoamor para adquirir entradas en el último momento a precios asequibles pero en otros ámbitos será necesaio tener imaginación si queremos ver, como antaño, las funciones ocupadas al máximo.

Ficha técnica: Turandot (Giacomo Puccini, 1926), Elisabete Matos (Turandot, soprano), Kurt Rydl (Timur, bajo), Stuart Neill (Calaf, tenor), Eri Nakamura (Liu, soprano), Manel Esteve (Ping, baritono), Vincenç Esteve (Pang, tenor), Mikeldi Atxalandabaso (Pong, tenor), José Manuel Díaz (Mandarín, baritono), Jorge Rodriguez-Norton (Príncipe de Persia, tenor), Gianluca Marcianó (dirección musical). 18 de noviembre de 2012.  

Teatro Real: Il prigionero (Luigi Dallapiccola) / Suor Angelica (Giacomo Puccini)

Teatro Realek oso proposamen ausarta eta erakargarria egin digu operazaleoi azaro honetan, bi opera labur desberdin uztartu baititu programa berean dastatu ahal izateko, Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (Presoa) eta Giacomo Pucciniren Suor Angelica (Arreba Angelika) hain zuzen ere. Lehen momentuan opera biak oso desberdinak eta bateraezinak zirela pentsa genezake baina obrak aztertu eta, neure aburuz, nahiko ebidentea da biak elkarrekiko nahiko hurbil daudela antzeko gaia lantzen dutelako; eta hizkuntza musikala desberdina izan arren, bateragarriak eta gaurkotasun handikoak direla ondorioztatu dezakegu.

Biek askatasunik gabeko pertsona baten egoera azaltzen digute; Il prigionerok Inkisizioak atxilotutako preso baten egoera erakusten digu; Suor Angelicak, berriz, ohitura sozial atzerakoien ondorioz komentu batean “atxilotuta” dagoen emakume baten egoera, hemen aipatu genuen bezala. Itxuraz, biak preso arrazoi desberdinengatik, praktikan biak preso arrazoi berberengatik.

Il prigionero oso krudela da. Inkisidore Nagusia kupidarik gabekoa da eta izenik gabeko presoa torturatu eta gero azken zigorra asmatu du, torturarik basatiena: Inkisidoreak itxaropena emango dio presoari eta kartzelariz mozorratuta presoa lasaitu eta etorkizunaz hitzegingo dio. Itxaropenak presoaren bihotzean lekutxoa lortu ondoren Inkisidoreak bere benetako asmoa azalduko dio presoari: ez duzu etorkizunik, gaur bertan hil egingo zaitut eta nire azken tortura zu libre izango zinela pentsaraztea izan da.

Ekoizpen honetan Lluis Pasqualek injekzio hilgarria erabiltzen du presoa hiltzeko, gaiari gaurkotasuna emateko asmoz. Beste garaietan sua zen bitartekoa, edo gas-gela; eta orain injekzioak erabiltzen dira gizarteak dituen “soberakin”ekin amaitzeko. Aintzinako Inkisidorea gero SSko kartzeleroa izan zen eta orain Guantanamon egon daitekeena izango da. Opera politikoa, konplexurik gabea eta gaurkotasun handikoa.

Georg Nigl baritonoak ongi bete du bere lana ahots handiegia ez izan arren; Deborah Polaski mezzoren paperak egiten ari da agudoak galdu dituelako baina kolorea falta zaio presoaren amarena kantatzeko; Donal Kaasch izan da Inkisidore krudela eta honetarako bere ahots metaliko eta karrankaria oso egokia izan da, neurri batean higuingarria baita.

Suor Angelicaren kasuan Julianna Di Giacomok hartu zuen ardura nagusia, mojaren papera bete baitzuen. Ahots ederra du baina agudoan kolorea galdu egiten du. Bere arazoa, gaur egun gauzak nola dauden ikusita, bere fisikoa izan daiteke ohiko edertasunaren kanonetik urrun baitago. Opera honetan Deborah Polaski izeba printzesa izan zen eta askoz egokiagoa iruditu zitzaidan bere partehartzea. Oso ondo Marina Rodriguez-Cusí, moja zaindaria.

Eskenatokian elementu bakarra eduki genuen: kaiola erraldoia erdian kokatuta, espetxea Dallapiccolaren obran, komentua Puccinirenean. Kaiolaren sinbolismoa oso xinple bezain eraginkorra zen eta Lluis Pasqualen elizarekiko irakurketa oso kritikoa iruditu zitzaidan, aintzinako Inkisizioaren ziega beldurgarria komentuarekin parekatu zuelako. Hala ere, jendearen harrera ona izan zen, bereziki Pucciniren obrarekin, hizkuntza ulergarriagoa eta hurbilagoa baitu.

Emanaldiaren arduradun nagusia Ingo Metzmacher zuzendaria izan zen eta, benetan, txalogarria iruditu zitzaidan bere lana. Dallapiccolaren musika dodekafonikoa oso ondo helarazi zigun, gardena balitz bezala konplexua izan arren; eta Pucciniren operarekin orkestrari garrantzia eman zion eta  opera kupera honetan musikak lehentasuna hartu zuen. Emanaldi ona eta aukera paregabea hain interesgarria den Il prigionero opera ezagutu ahal izateko.

Fitxa teknikoa: Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (1948), Deborah Polaski (ama, mezzosopranoa), Georg Nigl (presoan, baritonoa), Donald Kaasch (Inkisidorea, tenorea). Giacomo Pucciniren Suor Angelica (1918), Julianna Di Giacomo (Arreba Angelica, sopranoa), Deborah Polaski (izeba printzesa, kontraltoa), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosopranoa), Marina Rodriguez-Cusí (arreba zaindaria, mezzosopranoa), Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Ingo Metzmacher (zuzendaria). 2012ko azaroaren 3a

 

El Teatro Real ha realizado a los aficionados una propuesta tan novedosa como atractiva uniendo dos óperas tan aparentemente distintas como Il prigionero (El prisionero), de Luigi Dallapiccola y Suor Angelica (Sor Angélica), de Giacomo Puccini. Podriamos pensar en un inicio que ambas óperas son demasiado distintas pero, en mi opinión, es evidente que ambas tratan el mismo problema y que por ello están más próximas de lo que parecen; y aunque el lenguaje musical es distinto podemos desprender que ambas son perfectamente casables en un programa así y que tienen, además, una gran actualidad.

Las dos óperas nos hablan de personas sin libertad: Il prigionero nos enseña el final de un preso de la Inquisición; Suor Angelica, sin embargo, las vicisitudes de una noble recluida en un convento por romper los convencionalismos sociales, tal y como lo comentamos aquí. En apariencia, dos personas presas por razones distintas; en la práctica, dos presos por razones similares.

Il prigionero es una obra cruel. El Gran Inquisidor es un ser sin piedad y al preso sin nombre que ya ha torturado le prepara su último castigo, la tortura más refinada: el Inquisidor le dará esperanza y disfrazado de carcelero tratará de tranquilizarlo y le hablará del futuro. Cuando la esperanza anida en el consciente del preso el Inquisidor le anuncia su verdadera intención: no tiene futuro pues esa misma noche va a morir ejecutado y le reconoce que hacerle pensar en la libertad ha sido su última tortura.

En esta producción Lluis Pasqual utiliza la inyección letal para acabar con la vida del preso intentado dar a la ópera una lectural actual. En otras épocas la hoguera o la cámara de gas eran los instrumentos; ahora la inyección letal es lo que se usa para acabar con los “desperdicios” de la sociedad. El antiguo Gran Inquisidor pudiera ser tambien agente de las SS o guardia de la base de Guantánamo. Ópera política sin complejo alguno y de gran actualidad.

El barítono Georg Nigl realizó brillantemente su trabajo aunque la voz no sea precisamente grande; Deborah Polaski realiza papeles de mezzo por pérdida del agudo pero no tiene del color necesario para cantar el papel de la madre del preso; Donald Kaasch fue el cruel Inquisidor y su voz estridente resultó apropiada, añadiendo su color metálico un punto de repugnancia a su caracterización.

En el caso de Suor Angelica el protagonismo correspondió a Julianna di Giacomo. Dispone de una voz hermosa aunque en el extremo agudo tiende a perder color. Su problema, quizás, sea que al no estar su físico dentro del canon de belleza actual pueda ver su futuro condicionado. En esta ópera Deborah Polaski fue la tía princesa y su prestación fue mucho más adecuada que en la prímera obra. Muy bien Marina Rodriguez-Cusí como monja celadora.

En el escenario un único elemento: una enorme jaula colocada en el centro que fue cárcel en la obra de Dallapiccola y convento en la de Puccini. La simbología de la jaula era tan simple como efectiva y la lectura crítica de Lluis Pasqual hacia la Iglesia me pareció muy evidente pues colocaba al mismo nivel la tenebrosa cárcel de la Inquisición y el convento. A pesar de todo la recepción de los espectadores fue positiva, especialmente en la obra de Puccini, cuyo lenguaje musical apareció como más cercano y accesible.

El principal responsable de la representación fue Ingo Metzmacher, de trabajo realmente brillante. Nos trasladó la música dodecafónica de Dallapiccola con gran brillanted, como si fuera transparente a pesar de su complejidad; y en el caso de la obra de Puccini dio importancia a la parte orquestal, huyendo de lecturas sensibleras. Un buen espectáculo y una oportunidad inmejorable de conocer una obra tan interesante como Il prigionero.

Ficha técnica: Il prigionero, de Luigi Dallapiccola (1948), Deborah Polaski (madre, mezzosoprano), Georg Nigl (preso, baritono), Donald Kaasch (Gran Inquisidor, tenor). Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1918), Julianna Di Giacomo (Sor Angélica, soprano), Deborah Polaski (tía princesa, contralto), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosoprano), Marina Rodriguez-Cusí (hermana celadora, mezzosoprano), Coro y Orquesta del Teatro Real, Ingo Metzmacher (dirección musical). 3 de noviembre de 2012.

The Bassarids

Urriaren 27an Hans Werner Henze opera egile alemaniarra joan zitzaigun. Blog honek ezin dio berri honi muzin egin Hans Werner Henze azken hamarkadetan opera egilerik garrantzitsuenetarikoa izan baita. XX eta XXI. mendeetako opera babesten duen blog honek hona ekarri behar du Hans Werner Henzeren figura eta omenaldi xume moduan opera zehatz bat ekarri nahi izan dut,  The Bassarids (Bakanteak).

Nahiko sinismen zabaldua den arren XX. mendean ez direla asko izan opera kopuru inportantea idatzi duten konpositoreak Hans Werner Henzek ia berrogei opera aurkeztu zituen, eta The Bassarids hamazazpigarrena da. Argi dago II Mundu Gerra eta gero Hans Werner Henze izan dela konpositorerik garrantzitsu eta emankorrenetarikoa; honen ondorioz bere ekarpen musikala goraipatzeko asmoz azken urtetan omenaldi eta errekonozimendu asko egin dizkiote munduan osoan  Henzeri.

The Bassarids 1966ko Salzburgeko Udako Jaialdian estreinatu zuten, Christoph von Dohnányiren zuzendaritzapean. Hans Werner Henze garai honetan militantzia politikoan murgilduta zegoen, alderdi komunistakidea izan baitzen; Henzek gainera ez zuen ezkutatu homosexuala zenik eta bi arrazoi hauengatik Alemania uztera behartuta sentitu zuen bere burua eta Italia aukeratu zuen bizitzeko.

Opera hau Euripidesek egindako Bakanteak antzerki lanean oinarritzen da. Hala izanik The Bassarids operaren argumentuak arrazionaltasunaren eta emozio-pasioaren arteko borroka amaigabea planteatzen du. Arrazionaltasuna Tebaseko erregea den Penteok ordezkatzen du eta bigarrena, pasioa, Dionisyos jakinkoaren bidez gauzatzen da.

Henzek berrogei urte zituen The Bassarids estreinatu zutenean eta opera honen barne antolaketa nahiko berritzailea izan zen: sinfoniak bezala ekitaldi bakarra izan arren, lau mugimendutan antolatuta dago eta atsedenaldi barik taularatu behar da. Iraupena bi ordukoa du eta orkestra sinfoniko zabala eskatzen du Henzek, zortzi ahots-bakarlarientzat.

The Bassarids ezagutzeko gaur bi zati besterik ez ditut ekarri biak oso luzeak baitira. Lehendabizikoan “sinfonia” honen lehen mugimendua entzungo dugu. Dionysos, atzerritarraren formapean Tebaseko gortean agertuko da eta bere erlijio berria iragarriko du, Penteo erregea hasieratik kontra egon arren

(1)    Pentheus is now our Lord (Orain Penteo gure jauna da)

Bigarren zatian operaren amaiera entzuteko aukera izango dugu. Atzerritarrak kontrolpean du gortea eta jaun eta jabe da bertan. Penteo hil egiten dute eta atzerritarrak Dioniso jainkoa dela onartzen du.

(2)    Glory to Dionysus who has blessed our hunting! (Agur, Dionisio, gure ehiza bedeinkatu duzu eta!!)

Bertsioa: The Bassarids, Kenneth Riegel (Dionisio, tenorea), Andreas Schmidt (Penteo, baritonoa), Karen Armstrong (Agave, sopranoa), Ortrun Wenkel (Beroe, kontraltoa), RIASeko Ganbara Abesbatza, Berlingo Irratiko Orkestra Sinfonikoa, Gerd Albrecht (zuzendaria).

 

El pasado 27 de octubre fallecía el compositor alemán Hans Werner Henze y este blog no podía dejar pasar por alto un hecho así pues Hans Werner Henze ha sido uno de los compositores de ópera más importantes de las últimas décadas. Este blog, dedicado a la ópera de los siglos XX y XXI está obligado a traer aquí la figura y la obra de Henze y a modo de sencillo homenaje he querido traer su obra The Bassarids (Las bacantes).

A pesar de estar muy extendida la idea de que en siglo XX no hubo compositores especialmente dedicados a la composición de ópera conviene recordar que Hans Werner Henze escribió casi cuarente y esta, The Bassarids es la decimoséptima. Es evidente que la figura de Henze es la del compositor más importante y prolífico en el mundo de la ópera tras la II Guerra Mundial; es por ello que en los últimos años Henze recogió muchos homenajes y reconocimientos públicos por todo el mundo para resaltar la importancia de su aortación musical.

The Bassarids fue estrenada en el Festival veraniego de Salzburgo en función dirigida por Christoph von Dohnányi. En aquel momento Hans Werner Henze estaba muy implicado a su militancia política pues fue destacado militante del Partido Comunista; además Henze no escondió su homosexualidad y ambas razones (su militancia y su opción sexual) fueron las que le obligaron a dejar Alemania e instalarse en Italia.

Esta ópera está basada en la obra Las bacantes, de Eurípides y trata en su argumento la eterna lucha entre la racionalidad, aquí representada por el rey tebano Penteo y la pasión emocional, aquí concretada en un extranjero desconocido que resulta ser el dios Dionisio.

Un Henze de cuarenta años estrenó esta ópera que tiene una estructura interna peculiar. A pesar de ser una ópera organizada en un solo acto y que ha de representarse sin corte alguno, la obra, como si fuera una sinfonía, dispone de cuatro movimientos. Su duración es de dos horas y requiere la presencia de ocho solistas vocales y una amplia plantilla orquestal.

Para conocer The Bassarids he traido en esta ocasión solo dos cortes musicales, ambos de larga duración. En el primero, el primer movimiento de la “sinfonía” el dios Dionisio aparece en forma de extranjero desconocido ante la corte de Tebas con la idea de anunciar su nueva religión, lo que conllevará la oposición del rey Penteo. (1)    Pentheus is now our Lord (Penteo es ahora nuestro señor)

El segundo fragmento nos ofrece el cuarto movimiento de la ópera. El extranjero tiene bajo su control a la corte y se cumple su voluntad. Penteo es asesinado y el extranjero reconoce ser el dios Dionisio. (2)    Glory to Dionysus who has blessed our hunting! (¡¡Gloria, Dionisio, quien ha bendecido nuestra caza!!)

Versión: The Bassarids, Kenneth Riegel (Dionisio, tenor), Andreas Schmidt (Penteo, baritono), Karen Armstrong (Agave, soprano), Ortrun Wenkel (Beroe, contralto), Coro de Cámara de la RIAS, Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlin, Gerd Albrecht (dirección musical).