2012/12/26

Voina i Mir (I)


Voina i Mir (Gerra eta Bakea) izenburua lotuta dago oso Errusiako historiarekin, bereziki Leon Tolstoik egindako liburuagatik eta, honetan oinarriturik, Sergei Prokofievek egindako operagatik. Liburuak bezala operak ere erronka handia du pertsonaia askoz baliatuta gauza asko kontatu behar duelako. Honen ondorioz inoiz idatzi den operarik luzeenetarikoaren aurrean gaudela esan dezakegu. Egoera hau kontutan harturik opera honen aurkezpena bi zatitan banatzea erabaki dut: orain, Bakea; hurrengo batean, Gerra.
Voina i Mir hona ekartzea aitzaki ederra da abenduaren hasieran hil den Galina Vishnevskaya soprano sobietarra gogoratzeko; horregatik erabailiko dudan grabazioaren protagonista nagusia bera izango da. Zoritxarrez Vishnevskayak emanak zituen egunik onenak eta hau nahiko nabarmena da baina zuzendariak, senarra ere bazuen, Mstislav Rostropovich bioloncellojole ospetsuak, Vishnevskayak kantatzea esijitu zuen.
Opera hau handia da benetan. Lau ordutik gorakoa eta bi ekitalditan banatuta dago. Lehenengoa, Bakea, ordu bete eta hiru laurden irauten duena. Bigarrenak, gerrarenak ia bi ordu t’erdiko iraupena du. Luzea eta oso konplikatua bakarlariak hirurogei baino gehiago direlako eta honek izugarri garestitzen duelako opera taularatzea.
Aski ezaguna da liburuaren argumentua. Lehen zatiari dagokionez oinarria Andrei Bolkonski printzea eta Natasha Rostova noblearen arteko maitasune istorioa da. Hala ere, atzean Errusiaren nobleen bizitza dago, beraien bizimodu xahutzailea eta zapaltzailea, dantzaldiak eta amaigabeko jaiak eta, honekin batera, Napoleon Bonaparteren aurka zabaltzen ari zen izua, Ama Errusiaren inbasioa gero eta hurbilago ikusten baitzuten.
Nobleek ezkontza tresna politikotzat erabiltzen zuten eta familien arteko harremanak sendotu edo ahuldu egiten ziren halako konpromisoen bidez. Giro honetan garatzen du Prokofievek bere lehen zatia. Natasha neska aldabera da, Piotr leiala eta lotsati, Andrei printzea, azalekoa. Noble guztiak herriak pairatzen duen zapalkuntzari muzin egiten, beraien boterea amaigabea balitz bezala.
Prokofievek egoera hau bere musika diztiratsuaren bidez deskribatzen digu; baltsak nagusitzen dira, bigarren zatiarekin gertatuko den apurketa dramatiko eta musikalean sakonduz.
Musika entzuteko orduan Galina Vishnevskaya ekartzea erabaki dut. Ondorioz, lehen zatian Natashak, loa ezin duela hartu, jauregiko lorategiruntz abiatzen da eta hor Andrei printzearekin lehen hitzak izango ditu: 1/ Ja ne budu, ja ne magu spat  (Ez dut nahi, ezin dut lorik egin)

Bigarrenean Natashak Anatolek emandako eskutitza irakurtzen du. Anatolek bere maitasuna jakinarazten dio baina Natasha zalantzetan dago. 2/ "Reshite maju uchast'" (“Nire patua zure eskutan dago”)


Bukatzeko Piotr eta Natasharen arteko elkarrizketa. Piotrek ziurtatzen dio Anatole ezkonduta dagoela eta Natasharen planak ezinezkoak direla. Natashak bere buruaz beste egin nahi du. 3/ Piotr Kirilavich, ja vam ver'u va fs'om (Piotr Kirilavich, konfidantza itsua du zuregan)


Bertsioa: Sergei Prokofieven Voina i Mir (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, sopranoa), Lajos Miller (Bolkonski printzea, baritonoa), Nicolai Gedda (Anatole, tenorea), Wieslaw Ochman (Piotr, tenorea), Frantziako Irratiko Abesbatza, Frantziako Orkestra Nazionala, Mstislav Rostropovich (zuzendaria).
 


Voina i Mir (Guerra y Paz) es un título muy unido a la historia de Rusia sobre todo por la novela escrita por Leon Tolstoi y basado en el, por la ópera del mismo título escrita por Sergei Prokofiev. Tal y como ocurre en el libro el reto de la ópera es contar tantas cosas y con tantos personajes; por ello podemos afirmar que estamos ante una de las óperas más largas jamás escritas. Tomando en cuenta todo ello he decidido hacer la presentación de esta ópera en dos partes: ahora, la Paz; en una próxima edición, la Guerra.

Traer aquí a Voina i Mir es, además, una excusa inmejorable para recordar a la soprano soviética recientemente fallecida Galina Vishnevskaya; por ello esta soprano será la protagonista de la grabación que utilizaré en este comentario. Por desgracia los mejores años de Vishnevskaya eran ya historia en el momento de la grabación, lo que es demasiado evidente. El director de la grabación, su marido, el famoso violoncelista Mstislav Rostropovich, exigió su participación y así ocurrió.
Es esta una ópera grande de verdad. Más de cuatro horas de música divididos en dos partes, durando la primera, la Paz, alrededor de una hora y tres cuartos mientras que la segunda, la Guerra, dura casi dos horas y media. Larga y compleja en su organización porque exige más de sesenta solistas, lo que encarece sobremanera su programación y puesta en escena.
El argumento es bien conocido por todos. La primera parte se basa en la relación amorosa entre el príncipe Andrei Bolkonski y la noble Natasha Rostova. De todas formas, detrás de esta historia se nos aparece la descripción de la nobleza rusa, su modo de vida derrochador y opresor, sus interminables bailes de salón y fiestas y, al mismo tiempo, el miedo a la invasión inminente de la Madre Rusia por parte de Napoleón Bonaparte.
La nobleza utilizaba el matrimonio como instrumento político y el uso de este método fortalecía o debilitaba las relaciones interfamiliares. Es en este contexto en el que desarrolla Prokofiev la primera parte de su ópera. Natasha es una joven voluble, Piotr es leal y tímido, el príncipe Andrei, superficial. Todos los nobles viviendo alegremente mientras dan la espalda al sufrimiento del pueblo ruso, como si esa situación y su poder mismo fueran eternos.
Prokofiev describe esta situación por medio de su brillante música; así, el vals adquiere protagonismo y con ello profundiza la ruptura musical y dramática entre esta parte y la que vendrá a continuación.
A la hora de elegir los fragmentos musicales he querido dar protagonismo a Galina Vishnevskaya. Por ello, en el primer fragmento Natasha, que no puede dormir, sale al jardín del palacio y allá encuentra al príncipe Andrei, con el que tendrá la primera conversación (1) Ja ne budu, ja ne magu spat (No quiero, no puedo dormir).
En el segundo Natasha está leyendo la carta que le ha entregado Anatole. Este le declara su amor pero Natasha está llena de dudas (2) "Reshite maju uchast'" ( "Mi destino está en tus manos”).
Para terminar escucharemos la conversación entre Piotr y Natasha, en el momento que Piotr le confirma a la joven que su relación con Anatole es imposible porque está casado. Natasha amenaza con el suicidio (3) Piotr Kirilavich, ja vam ver'u va fs'om ( Piort Kirilavich, tengo confianza ciega en usted).
Versión: Voina i Mir, de Sergei Prokofiev (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, soprano), Lajos Miller (Príncipe Bolkonski, barítono), Nicolai Gedda (Anatole, tenor), Wieslaw Ochman (Piotr, tenor), Coro de la Radio de Francia, Orquesta Nacional de Francia, Mstislav Rostropovich (dirección musical).

2012/12/17

What Next?



Elliot Carter konpositore estatubatuarra aurreko azaroaren bostean hil zen. Hau da Carterrek egin zuen opera bakarra blog honetara ekartzeko arrazoi nagusia  XX. mendeko figura garrantzitsuenetarikoa izan baita. Ez opera munduan, What Next? (Eta orain, zer?) bere ekarpen bakarra izan baitzen, baina gutxi dira Carter bezelakoak,  mende oso baten lekuko.
Aipatu bere ekoizpen musikalaren barruan What Next? opera bakarra dela, eta hala da. Gainera, oso opera laburra da, berrogei minutu besterik ez du irauten. Esan beharra dago Carterek larogeita hamar urte beteak zituela izenburu honi ekin zionean. Carter azken egunera arte aritu da lanean eta 103!! urterekin bere Sinfonietta prestatzen ari zen Ingalaterran estreinatzeko asmoz.
Elliot Carterrek opera enkargu asko jaso zituen bizitzan zehar baina ez zion inoiz ekin, bere aburuz beharrezkoa baitzen ohiko operen eskemak gainditu eta zeozer berria eskeintzea entzulegoari. Carterek gaurkotasun handiko historioa nahi zuen opera egin ahal izateko, ohiko jatorri literario edota historikoak alboratuz; alegia, edonork bizi lezakeen istorioa nahi zuen eta berandu bazen ere, Paul Griffitsek eman zion behar zuen argumentua, gaur egun oso ohikoa den ekintza batean oinarritua: auto istripuak.
Operaren hasieran perkutsioak auto istripuaren berria ematen digu. Zorionez, ez da inor zaurituko, baina auto barruan zeuden guztiok (familia bereko sei kide, hain zuzen) arazo berbera izango dute: memoria, eta honekin batera  iragana,  maitasunak eta gorrotoak,  bertute eta miseriak galdu dituztela. Perkutsioak kontatzen digun istripua da “ekintza” bakarra, opera honen ezaugarri nabarmenetarikoa baita ekintza dramatiko eza. Horregatik What Next? une zehatz batean giza talde zehatz batek pairatzen duen egoeraren argazkia dela esan genezake.
Senide bakoitzak besteekiko duen harreman mota berraurkitu beharko du eta hemen  Carterek kontraesan bitxia eskeintzen digu. Informazioa asko eta erraz mugitzen den mundu honetan,  familia batek informazio ezari aurre egin beharko dio, zerotik abiatu eta pixkanaka senide bakoitzak bere nortasuna eraiki beharko du.
Sei pertsona, sei izaera desberdin: bi ezkongai gazte daude, orain beraien arteko harremana zein den ez dakitenak; gizon bat, bere izena “Harry edo Larry” den gogoratzen ez duena; laugarren bat, igarlea omen dena, baina bere buruaz ezer ikusteko-jakiteko gai ez dena. Emakume bat, astronomoa, zientzialaria, bere balizko jakinduariarekin ezer zehazteko gai ez dena eta, azkenik, umea, xaloena bera. Amaieran zalantza nagusitzen da. Horra hor izenburuaren arrazoia: eta orain, zer datorkigu? Azken operaren hitza umearena izango da, What? galdera luzatuz. Eta orain, zer?
What Next? Daniel Baremboin zuzendariaren enkargua izan zen; estreinaldia eta gero beste opera bat eskatu zion Carteri. Hau prest zegoen lanari ekiteko eta adina kontutan harturik opera laburra egin nahi zuen, lehenengoa bezala. Zoritxarrez bigarren opera hau proeiktu huts gelditu da. Gaur OperaXXk opera osoa eskeintzen dizue. Disfruta ezazue.


Bertsioa: Elliot Carteren What Next? (1999), Valdine Anderson (Rose, sopranoa), Sarah Leonard (ama, sopranoa), Hillary Summers (Stella, mezzosopranoa), William Joyner (Zen, tenorea), Dean Elzinga (Harry edo Larry, baritonoa), Emanuel Hoogeven (mutikoa, ahots zuria), Herbereetako Irratiko Ganbara Orkestra, Peter Eötvös (zuzendaria).



El pasado 5 de noviembre y a la edad de 103 años falleció el compositor estadounidense Elliot Carter. Esta es la razón principal para traer a OperaXX su única obra operística pues este compositor es una de las figuras referenciales de la música del siglo XX. No por su aportación a la ópera pues queda dicho que What Next? (¿Y ahora, qué?) es su única obra pero sí porque en pocos casos queda más justificado el calificativo de “testigo” de un siglo como en el caso de Carter.

Ya he mencionado que What Next? es la única aportación de Carter al género. La obra es, además, muy corta, de apenas cuarenta minutos. Hay que reseñar que Carter abordó este trabajo cuando ya era nonagenario. Carter estuvo activo hasta el último día y a los ¡¡103!! años se encontraba escribiendo una Sinfonietta cuyo estreno ya estaba contratado en Inglaterra.
Elliot Carter recibió muchos encargos de ópera a lo largo de su vida pero él no se animaba porque, en su opinión, cualquier nuevo proyecto debía de superar los esquemas habituales de la ópera y ofrecer al oyente algo nuevo. Para Carter era muy importante la actualidad del tema a elegir, huyendo de las clásicas fuentes literarias o históricas; es decir, Carter quería un argumento en el que cualquier persona real pudiera ser protagonista y, aunque tarde, Paul Griffits le ofreció el texto que buscaba, basándose en un hecho muy habitual hoy en día: los accidentes de tráfico.
Al comienzo de la ópera la sección de percusión nos relata el accidente. Por suerte, nadie ha resultado herido aunque todos los ocupantes del automóvil (miembros todos ellos de la misma familia) han sufrido la misma consecuencia: la pérdida de memoria y, con ello, la pérdida de su pasado, de sus amores y odios, de sus virtudes y miserias personales,… El accidente que nos cuenta la percusión es en la práctica la única acción dramática de la ópera pues si cabe resaltar alguna característica de esta podríamos hablar de la ausencia de dramaturgia. Por ello cabe describir a What Next? como la fotografía que hace el compositor de un grupo humano concreto en un momento concreto y en una situación concreta.
Cada miembro de la familia tendrá que describir qué tipo de relación tiene con el resto, con lo que Carter nos ofrece una situación paradójica: en un mundo como el actual donde la información es mucha y está presente en todas las actividades de nuestra vida una grupo humano tiene que hacer frente a la ausencia absoluta de la misma, comenzar de cero y reconstruir cada uno de ellos su propia vida.
Seis personas, seis personalidades distintas: a saber, dos jóvenes novios que desconocen la relación que existe entre ellos; un hombre que no sabe si es “Harry o Larry” y así se quedará; una cuarta persona, un vidente incapaz de saber/ver nada sobre sí mismo; una mujer, astrónoma, científica, incapaz de aprovechar su supuesta sabiduría para conocer la realidad y, finalmente, un niño, la inocencia misma. Al final se impone la duda; de ahí proviene el título de la obra: y ahora, ¿qué nos viene, qué hemos de hacer? La última palabra de la obra la dirá el niño al preguntar What?, es decir, ¿Y ahora, qué?
What Next? fue un encargo del director Daniel Baremboin, que además ya había encargado la segunda. Carter ya estaba dispuesto al trabajo y apostaba por una ópera corta, lógico teniendo en cuenta la edad del compositor. Por desgracia, el proyecto ha quedado finalmente en eso. Hoy, OperaXX os trae completa What Next?. Disfrutadla.
Versión: What Next? (1999), de Elliot Carter, Valdine Anderson (Rose, soprano), Sarah Leonard (madre, soprano), Hillary Summers (Stella, mezzosoprano), William Joyner (Zen, tenor), Dean Elzinga (Harry o Larry, barítono), Emanuel Hoogeven (muchacho, voz blanca), Orquesta de Cámara de la Radio Holandesa, Peter Eötvös (dirección musical).

2012/12/12

Rusalka



Egungo Txekiar Errepublika eta Eslobakiaren inguruan dauden hainbat herri (Bohemia, Moravia, Silesia, Eslobakia,…) garrantzitsuak izan dira oso musikaren munduan eta, zehazki, operarenean. Arte honetako adibiderik esanguratsuena Bedrich Smetana eta bere Prodaná nevesta (Neskagai saldua) izan litezke, XIX. mendearen hasieran izugarrizko oihartzuna lortu zuena. Herri hauetan tradizio handiko artea da opera, eta testuinguru honetan Antonín Dvorakek, mendebaldean bederatzi sinfonikoek oso ezagun egin zutenak, opera honi ekin zion hil baino hiru urte lehenago, XIX. mendean bukatzear zegoenean eta hain aldakorra izango zen XX. mendearen lehendabiziko urteetan.
Ondorioa Rusalka izan zen, gaur egun taularatzen den Dvoraken ia opera bakarra eta hizkuntz-arazoen gainetik mundu osoan zehar zabaldu den opera bakarra. Zoritxarrez, zale eta sasizale askorentzat Rusalkaren aria bakarrik da ezaguna, sopranoaren ilargiaren aria. Blog honetan, era xume batean, Rusalkaren handitasun musikala aldarrikatuko dugu. Aitzakia, Barcelonako Gran Teatre del Liceuk opera hau aurtengo Gabonetarako programatu duela, eta gutxi barru hemen izango duzue hango emanaldiaren kronika.
Rusalka ipuina da, fantasiaz beterik dagoen ipuina, jeinuek, sorginek, iratxoek, ninfek, printze-printzesek eta holakoek protagonismo osoa daukaten ipuina. Fantasiazko munduan, bai, baina guzti hauen gainetik, maitasunezko istorio sakona.
Rusalka ninfa da eta, beraz, bere munduan, uretan, bizitzera behartuta dago. Baina maitasuna agertuko zaio eta maitalea gizakia izanik, Rusalkak sirena izateari eta horren ondorioz dagozkion pribilejioei uko egingo die, besteak beste, hilezkortasunari. Rusalkaren aita, Uretako Jeinuak, behin eta berriz halako erabakirik ez hartzeko eskatuko dio baina alferrik. Maitasunak irabaziko du lehen asaltoa eta Rusalkak erabakia gauzatuko du Jezibaba sorgiñarekin ados jarrita.
Geroago, maitasunaren aurpegi mingotsa agertuko da:  printzearen erabakia ez da sendoa eta printzesa atzerritar baten presentziak dena aztoratuko du. Rusalkak ezin du bere konpromisoa bete eta uretara bueltatuko da izaera majikoa galdu arren. Rusalka Heriotzearen Izpiritu izango da betiko eta printzea, lehendabiziko biktima izango da.
Rusalkak baditu, bere baitan, elementu majikoak eta lurrekoak; baditu alaitasuna eta tristura, maitasuna eta gorrotoa, ilusioa eta etsipena, itxaropena eta samintasuna. Rusalka lan borobila dela esan genezake ez bakarrik ohiko ipuin xinpleen gainean kokatzen delako, baita musikalki konpositorearen aurretik izandako erreferentzia musikalak bere gain hartzen dituelako ere. Wagneren eragina leit-motivaren erabilpenean nabarmena da; inpresionismoa nabaria da lakuaren eszenetan; eta txekiarren operen historiarekin lotura azpimarragarria da, Dvorakek, gauza guztien gainetik, bere jendearentzat opera “herrikoia” egin nahi zuelako.
Rusalkaren lehen zati musikala aipatutako ilargiari buruzko aria ezaguna da. Lehen ekitaldian gertatzen da eta hemen Rusalkak bere sentimentuak adierazten dizkio, sinbolikoki,  ilargiari:
1/ Mesicku na nebi hlubokêm (Ilargitxoa, zerutik)


Bigarren zatian printzeak (Rusalkaren maitalea) lehen aldiz hitzegingo du printzesarekin eta elkarrenganako maitasuna sortzen da:
2/ Jyz týden dlis mi po boku (Orain dela aste bete niregandik hurbil)


Hirugarrenean operaren azken eszena dugu: printzea berriro Rusalkarekin dago eta bere muxua jasoko du heriotza ekarriko dion arren, heriotzaren ispitua baita orain Rusalka. Rusalkak maitasuna ezagutu izatea eskertzen dio printzeari; bitartean Uretako Jeinuak patuaren indarrari abesten dio.
3/ Milácku, znas nme znas? (Oraindik ezagutzen nauzu, maitia?)


Bertsioa: Antonín Dvorákren Rusalka (1901), Richard Novak (Uretako Jeinua, baxua), Gabriela Benñacková-Cápová (Rusalka, sopranoa), Vera Soukupová (Jezibaba, kontraltoa), Wieslaw Ochman (Printzea, tenorea), Drahomíra Drobková (Printzesa atzerritarra, mezzosopranoa), Txekiar Filarmonikoaren Abesbatza eta Orkestra, Václav Neumann (zuzendaria).

Los pueblos que ocupan las tierras de las actuales República Checa y EslovaquiaBohemia, Moravia, Silesia, Eslovaquia,…) han sido de gran importancia en el mundo de la música y, más en concreto, en el de la ópera. Quizás el ejemplo paradigmático en este último arte sea el de Bedrich Smetana y su Prodaná nevesta (La novia vendida), que alcanzó gran éxito en el siglo XIX. La ópera es arte de gran tradición en estas tierras y aquí, en este contexto, Antonín Dvorak, muy conocido en el mundo occidental por su corpus sinfónico, abordó el tema de la obra que hoy nos ocupa solo cuatro años antes de su muerte, en el momento en que agonizaba el siglo XIX y los primeros días del XX veían la luz.
La consecuencia de ello fue Rusalka, casi la única ópera de Dvorak que hoy se representa y que, superando los problemas idiomáticos, se ha expandido por todo el mundo. Por desgracia, para muchos aficionados Rusalka es poco más que la famosa aria a la luna, para la soprano protagonista. En este blog queremos reivindicar siquiera de forma modesta la importancia musical de la ópera, aprovechando la excusa que nos da el Gran Teatre del Liceu, que la ha programado para las próximas navidades. Próximamente podrán leer aquí mismo la crónica de una de las funciones.

Rusalka es un cuento lleno de fantasía donde genios, brujas, duendes, ninfas, príncipes y princesas adquieren el protagonismo. Un mundo de fantasía, sí, pero por encima de todo ello, una profunda historia de amor.
Rusalka es una ninfa y, en principio, está destinada a vivir en su reino, el de las aguas. Pero aparece el amor en su vida y su amado resulta ser un humano. Por ello, Rusalka decidirá renunciar a ser ninfa y a todos sus privilegios –la inmortalidad, por ejemplo- y decidirá convertirse en humana. Su padre, el Genio de las Aguas, tratará de impedirlo pero todo será en vano. Triunfará el amor y Rusalka dará forma a su decisión tras un pacto con Jezibaba, la bruja.
Pero más tarde Rusalka conocerá la cara amarga del amor. Su príncipe no está tan decidido como ella y la presencia de una princesa extranjera terminará por complicar las cosas. Rusalka no podrá cumplir con su sueño y habrá de volver a las aguas, perdida ya la condición de ninfa. Ahora Rusalka es por siempre un Espíritu de la Muerte y será el príncipe su primera víctima.
Rusalka contiene elementos mágicos y terrenales, enseña alegría y tristeza, amor y odio, ilusión y decepción, esperanza y amargura. Rusalka debe ser definida como una ópera referencial no solamente porque supera el concepto de simple cuento infantil sino que musicalmente Dvorak recoge en esta ópera un compendio de referencias estéticas de la época. Así, la influencia wagneriana está presente en el uso de los leitmotiv; el impresionismo es evidente en las escenas acuáticas; y Rusalka está unida a la larga tradición de la ópera checa pues fue voluntad del compositor hacer de su obra algo “popular” y entrelazada con la tradición.
El primer fragmento musical de Rusalka es la ya mencionada célebre aria de la luna, del primer acto. Aquí Rusalka comenta, simbólicamente, con la Luna sus verdaderos sentimientos: (1) Mesicku na nebi hlubokêm (Pequeña luna, desde el cielo)
En el segundo fragmento el príncipe, el amante de Rusalka, tiene su primera conversación con la princesa desconocida y surge un mutuo interés: (2) Jyz týden dlis mi po boku (Hace ya una semana que cercana a mí)
En el tercer y último fragmento escucharemos la escena final de la ópera: el príncipe se acerca de nuevo a Rusalka, ahora Espíritu de la muerte y le pide un beso, a sabiendas de que ello supondrá su muerte. Rusalka le agradece haberle hecho conocer el amor terrenal mientras su padre, el espíritu de las Aguas, canta la inexorabilidad del destino: (3) Milácku, znas nme znas? (¿Aún me conoces, amor mío?)
Versión: Rusalka, de Antonín Dvorák (1901), Richard Novak (Genio de las Aguas, bajo), Gabriela Benacková-Cápová (Rusalka, soprano), Vera Soukupová (Jezibaba, contralto), Wieslaw Ochman (Príncipe, tenor), Drahomíra Drobková (Princesa extranjera, mezzosoprano), Coro y Orquesta Filarmónicos Checos,  Václav Neumann (dirección musical).

2012/12/03

Euskalduna: Król Roger (Karol Szymanowski)



Harrigarria bada ere, tradizioan oinarrituta dagoen Bilboko denboraldian, izenburu ezohiko bakarrak ditu aukera guztiak aurtengo emanaldirik arrakastatsuena izateko, Karol Szymanowskiren Król Roger (Roger erregea). Bai, egia da oraindik denboraldiaren bigarren zati osoa gelditzen dela baina emanaldia amaitzerakoan esanguratsua zen ikuslegoaren poza eta alaitasuna. Hala ere hau ez da berria, iazko emanaldirik onena Wolfgang Erich Korngolden Die tote Stadt izan baitzen, hau ere izenbururik ezohikoena baita ere.
Guzti honen ondorioz OLBEk egoera hausnartuko balu zeozer lortuko genuke baina gaur egun krisi ekonomikoak eragindako histeria ikusita zaila dirudi ikusleak berreskuratzeko OLBEk ohiko eta tradizioko izenburuak programatzearen aldeko apustua alboratzea. Hala eta guzitz ere,  errepertorio honetan  ahots desegokien aldeko apustua eginik, ezohikoak diren izenburuen arrakasta dakar, nahiz hutsuneak ikusi beasaulkitan. Tamalgarria da bere burua “opera zaletzat” duten askoren jakinmin eza.
Antzeste-proposamena homosexualitatean oinarritzen da; konpositorearen izaera sexualetik abiatuta eta bizitzan zehar eragin zizkion arazoekin lotuta. Proposamen ausarta hau era dotore eta egoki planteatu zuten; Argiztapen egokiari esker Bilboko ikusentzuleek ondo ulertu ahal izan zuten Michal Znanieckiren proposamena. Eta honi  opera hau hain ongi ulertzen duen Lukasz Borowiczaren batuta zehatza eta indartsua gehietzen badiogu (aspaldiko partez Euskadiko Orkestra Sinfonikoaren soinua ederra izan zen, benetan) baditugu ia elementu guztiak koktel ederra egiteko. Ahotsak falta dira “soilik”.
Eta atal honetan azpimarragarria Mariusz Kwiecien baritono poloniarrak burututako lana: bere Roger erregea ahots egoki eta ozenarekin gauzatu zuen, orkestraren soinu zabal eta indartsua zeharkatuz. Zoritxarrez ez zen gauza bera gertatu Agnieszka Bochenek-Osiecka soprano poloniarrarekin, bere ahotsa eskasa eta ahula suertatu baitzen eta ez zuen distirarik egin ez bigarren ekitaldiko aria nagusian ezta gainerako interbentzioetan ere.
Jose Luis Sola tenore naparrak ongi bete zuen bere lan zaila artzaia izan baitzen, erlijio berria iragartzen duena. Lana zaila da, oso tesitura zorrotza da baina, arazo txiki batzuk salbu,  ahotsa ederki zabaldu zuen Euskaldunan zehar eta sinesgarritasun handia eman zion bere lanari. Oso ongi beste abeslari guztiak, bereziki Francisco Vas (Idrisi), ongi esanda eta ongi antzeztua, Felipe Bou baxuaren artzapezpikua eta Iryna Zhytynska kontralto ukrainiarraren diakonoa. OLBEren Abesbatzak nabarmen hobetu zuen azken bolada honetan egindako lanak eta txalogarria Leioako Kantika Korala burututako lan laburra.
Emanaldia amaitzerakoan ikusle askok ezin disimulatu Szymanowskiren musikak eragin zien harridura eta. Berriro ere musika onaren garaipena nabarmena zen, jendearen ezjakintasunaren gainetik. Euskalduna Jauregian ikusten ziren hutsuneek –sarreren prezioaren arazoa ahaztu gabe- agerian uzten zuten bazkide askok hartutako erabakia, Roger erregearen gorabeherak beste baterako utziz.
Fitxa teknikoa: Karol Szymanowskiren Król Roger (1926), Mariusz Kwiecien (Roger, baritonoa), Agnieszka Bochenek-Osiecka (Roxana, sopranoa), José Luis Sola, (artzaia, tenorea), Francisco Vas (Edrisi, tenorea), Felipe Bou (artzapezpikua, bajo), Iryna Zhytynska (diakonoa, kontraltoa), OLBEren Abesbatza, Leioa Kantika Korala, Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, Lukasz Borowicz (zuzendaria).

 

En una temporada planificada desde y para la tradición y lo italiano es probable que el outsider, Karol Szymanowski y su Król Roger (El rey Roger), termine por ser el triunfador de la temporada. Sí, aun queda la segunda mitad de la misma pero la cara de satisfacción –y de sorpresa- de muchos aficionados al término de la función era bien elocuente. De todas formas conviene recordar que el fenómeno de que lo novedoso resulté ser lo más exitoso no es nuevo; lo mismo ocurrió con Die tote Stadt el pasado año.

Si ello provocara reflexión en la ABAO algo habríamos conseguido pero en estos momentos de histeria colectiva por la crisis económica existe la convicción de que solo el repertorio trillado puede asegurar la presencia de público; sin embargo, en más de una ocasión la apuesta por este repertorio con cantantes inadecuados conlleva que el éxito artístico de títulos infrecuentes que, curiosamente, presentan huecos importantes en sus butacas. Una verdadera lástima la falta de curiosidad de muchos autodenominados “aficionados a la ópera”.
La puesta en escena abundaba sobre la cuestión de la homosexualidad tomando como referencia la condición sexual del compositor y los problemas que ello le acarreó durante su existencia; ello estaba planteado de una forma tan elegante como acertada. Una precisa iluminación ayudó a que la propuesta de Michal Znaniecki resultara comprensible y bien aceptada por el público bilbaíno. Y si además contamos con una batuta como la de Lukasz Borowicz, conocedora de la obra y que llevó a la Orquesta Sinfónica de Euskadi a sonar en el foso como pocas veces tenemos muchos ingredientes adecuados para un coctel perfecto. “Solo” faltan las voces.
Y aquí sobresalió claramente el barítono polaco Mariusz Kwiecien un gran rey Roger, de color vocal adecuado y con volumen suficiente para traspasar la cortina sonora de la orquesta de Szymanowski. No ocurrió lo mismo con la Roxana de la polaca Agnieszka Bochenek-Osiecka, de voz escasa, sin cuerpo, no pudiendo dar ni al aria de la reina del segundo acto ni al papel en sí mismo la enjundia necesaria.
El tenor navarro José Luis Sola asumió el reto de cantar el segundo protagonista, el portador de la nueva religión; sabido es que este papel se mueve en tesitura exigente pero, a pesar de algún pequeño problema, la voz de este joven tenor se proyectó con suficiencia y consiguió hacer creíble su interpretación. Correctos el resto de cantantes, especialmente el Idrisi de Francisco Vas, bien cantado y mejor actuado, el arzobispo del bajo Felipe Bou la diacona de la ucraniana Iryna Zhytynska. Buena actuación del Coro ABAO, mejorando ostensiblemente prestaciones anteriores en esta misma temporada y estupenda la Escolanía Kantika Korala, de Leioa en la breve intervención del primer acto.
A la salida muchos espectadores no podían evitar reconocer que Szymanowski les había sorprendido. Una vez más, la buena música había triunfado sobre el desconocimiento del público. Los muchos huecos que se evidenciaban en el Euskalduna –más allá del problema evidente de la carestía de las entradas- también ponían en solfa a los muchos abonados que habían dejado al rey Roger para otra ocasión.
Ficha técnica: Król Roger (1926), de Karol Szymanowski, Mariusz Kwiecien (Roger, barítono), Agnieszka Bochenek-Osiecka (Roxana, soprano), José Luis Sola, (pastor, tenor), Francisco Vas (Edrisi, tenor), Felipe Bou (arzobispo, bajo), Iryna Zhytynska (diácona, contralto), Coro de la ABAO, Leioa Kantika Korala, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Lukasz Borowicz (dirección musical).