L'enfant et les sortilèges

Maurice Ravel lapurtarrak bi opera besterik ez zituen egin eta biak oso interesgarriak bezain laburrak dira. Gaur hona ekartzen duguna bere bigarrena da, L’enfant et les sortilèges (Umea eta sorginkeriak), historioa xinple xamar daukan balore handiko opera, bere musika xarmangarria baita.

Izenik gabeko ume batek bereganatzen du erabateko protagonismoa opera honetan. Ume hau normala da, edozein ume izan zitekeen eta edozein umek egingo lituzkeen gauzak egiten ditu, gaiztokeriak barne. Ez zaio gustatzen eskolako lanak egitea, beti aitzakia ezpainetan bere betebeharrak alboratzeko, bere gauzak ez ditu zaintzen, amarekin amaigabeko borrokan,… alegia, ume normal batek egiten dituen ohiko gauzak.

Amatxo haserre dabil umeak ez diolako kasu handirik egiten eta bere gelan uzten du, zigortuta, eskolako lanak amaitzeko helburuarekin baina umeak ez du inolako asmorik egiteko. Bapatean, umea gelan dagoenean, bere inguruko gauza guztiak bizidunak bihurtuko dira eta banan banan beraiekin egindako maltzurkeriak umeari leporatu dizkiote. Honen ondorioz, besteak beste, portzelanazko artzaiek, paretako erlojuak, kikarek, matematika liburuek, katuek, lorategiko zuhaitzek, burruntziak, saguzaharrak, igelek, urtxintxak eta abar luze batek jasandako maltzurkeri guztien kexak entzun beharko ditu umetxoak, egoerak umea gainditu arte.  

Opera hau ipuin ederra da eta fantasia nagusitzen da. Dena mutikoaren irudimenean gertatzen da eta ikusiko dugu nola hasierako harrokeria eta erronkarako griña, pixkanaka, beldurra eta tolesgabetasuna izatera pasatuko diren. Berrogeita hamabost minutuko opera labur honen hasieran erakutsitako ausardia operaren amaieran babesa lortzeko amari egindako dei errugatzailea izango da  zigortutako mutikoak elementu guztien aldetik bere krudelkeriagatik jasotako kritika eta gero.

Opera hau gazteentzat da? Nik ezetz esango nuke. Ravelek umea eta bere irudimena erabiltzen du, ameskeriaren munduan sartzen gaitu baina entzuleok nagusiak edo gazteak izanda, berdin goza dezakegu. Gainera opera honek izugarrizko eszena aukerak irekitzen ditu fantasiazko elementuekin jolastu ahal izateko.

Hauek dira opera labur honetako aukeratutako ohikoak diren hiru zatiak. Lehendabizikoa operaren hasiera da. Ama kokoteraino dago bere semearen jarreragatik eta gelatik ez ateratzeko agintzen dio, bere eskolako lanak amaitu arte. Umeak ez du inolako asmorik hauek egiteko

(1) J'ai pas envie de faire ma page (Ez dut nire ikasgaia ikasi nahi)

Bigarren zatia kanpoko lorategian gertatzen da. Umea jadanik beldurtuta dago eta lorategiruntz abiatu da, iheska, baina kanpoan ere susto ederrak izango ditu, besteak beste labanarekin berak zauritutako zuhaitzak egindako mozketak aurpegiratuko dizkiodalako. Umeak ezin du egoera jasan.

(2) Ah! Quelle joie de te retrover, jardin (Ah, ze poza, berrizo zu aurkitzea, lorategi!)

Amaitzeko, mutikoaren errendizioa. Gauza gehiegi, gaitzespen gehiegi, eta umeak hausnarketaren beharra sentitzen du. Gaizki portatu dela jabetuz, bere amari deia luzatzen dio, bere besotan bakea aurkitu nahian.

(3) Il est bon, l'enfant, il est sage (Umea ona da, umea jakintsua da).

Bertsioa: Maurice Ravelen L’enfant et les sortilèges (1925), Pamela Helen Stephen (umea, sopranoa), Anne Marie Owens (ama, mezzosopranoa), Robert Lloyd (zuhaitza, baxua), Londongo Orkestra Sinfonikoa, André Previn (zuzendaria).

El labortano Maurice Ravel solo compuso dos óperas, ambas tan interesantes como breves. La que hoy traemos aquí es L’enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios), ópera de historia simple pero con gran valor pues su música es realmente adorable.

Un niño innominado asume todo el protagonismo en esta obra. Es un niño normal, podría ser cualquiera que conozcamos y hace lo que es habitual en un jovencito, incluidas sus correspondientes barrabasadas. No le gusta hacer los deberes, siempre con la excusa a flor de labio para dejarlos para más tarde, en continuo conflicto con su madre,… es decir, las cosas normales de un niño normal.

Su madre está hasta el moño del pequeño y decide encerrarle en su habitación hasta que no termine sus trabajos de escuela, aun sabiendo que el chaval no tiene ninguna intención de obedecer. Ya encerrado, repentinamente el niño observa como todas las cosas que le rodean adquieren vida y como una a una comienzan a reprocharle todos los males imaginables. Así, entre otros los pastorcillos de porcelana, el reloj de pared, las tazas, el libro de matemáticas, los gatos, los árboles del jardín, las libélulas, murciélagos, ranas, ardillas y demás fauna le hacen saber sus amargas quejas por las fechorías del infante hasta hacer que este se derrumbe, arrepentido.

La ópera, dominada por la fantasía, es hermosa. Podemos pensar que Ravel coloca la acción en la imaginación del chaval y veremos cómo este pasará de la chulería y ganas de bronca mostrada al comienzo de la obra a, paulatinamente, mostrar sus miedos y su intrínseca inocencia infantil. La valentía del inicio se convierte al final de la breve ópera (apenas cuarenta y cinco minutos) en llamada suplicante a la madre en busca de protección al entender el muchacho las quejas de las cosas que le rodean por su crueldad.

¿Estamos ante una ópera infantil? Yo diría que no. Ravel utiliza a un niño como protagonista, además del mundo de los sueños pero la obra está dirigida a todos los públicos. Además, por su mismo planteamiento es una obra que deja amplia libertad para el diseño escénico al jugar con todos los elementos fantasiosos antes apuntados.

Presentamos a continuación los tres fragmentos musicales habituales. El primero es el comienzo de la ópera donde la madre muestra su hartazgo con su hijo y decide encerrarle en la habitación hasta terminar los deberes. El niño no tiene ninguna intención de hacerle caso (1) J'ai pas envie de faire ma page (No quiero aprender la lección).

El segundo corte musical ocurre en el jardín. El niño está asustado y abandona su habitación cuando de repente se sobresalta al escuchar los lamentos del árbol, que ha sufrido las heridas provocadas por os juegos del niño con su navaja. La situación se torna insostenible para el muchacho (2) Ah! Quelle joie de te retrover, jardin (¡Ah, qué alegria reencontrarte, jardín!).

Para terminar, el final de la ópera con la rendición del joven. Demasiadas cosas, demasiados reproches y el niño va entendiendo qué ha pasado. Entonces llama a su madre dispuesto a encontrar la paz que le falta en sus brazos (3) Il est bon, l'enfant, il est sage (El niño es bueno, el niño es sabio).

Versión: L’enfant et les sortilèges, de Maurice Ravel (1925), Pamela Helen Stephen (niño, soprano), Anne Marie Owens (madre, mezzosoprano), Robert Lloyd (árbol, bajo), Orquesta Sinfónica de Londres, André Previn (dirección musical).

Wozzeck

XX. mendeko operaren munduak  sinbolo esangutasua baldin badauka, hau Alban Bergen Wozzeck delakoan nago. Eta balizko irakurleari zera esan nahi diot: opera hau da, neretzat, aurreko mendean egindako izenbururik handiena. Wozzecken aurrean ezin objektiboa izan; are gehiago, subjektibitatea aldarrikatzen dut opera honi buruz hitzegiteko orduan, pasioz idatzi ahal izateko.

Wozzeck gaurkotasun handiko giza drama izugarria da. Horrela, gaur egun opera hau entzuten dudanean nik behintzat ezin dut burutik kendu zenbat Franz Wozzeck dabiltza gure inguruan gaurko egoera ekonomikoagatik, pobrezia pairatzen eta, honen ondorioz, giza oinarrizko baloreak galtzen. Wozzeckek duintasunaren galeraz hitzegiten digu; eta duintasuna galduta, gizakiak aldapa beherantzeko norabidea hartu eta hor, iparrik gabe, edozein astakeria egiteko gauza da. Franz Wozzeck, zoritxarreko soldadu xehea, aldi berean biktima eta borreroa da, sistema zapaltzaile baten biktima eta sistema beragatik Borrero bihurtuta, Franzek Marie, bere emaztea, hil egingo du.

Wozzeck sistema militaristaren aurkako kritika zorrotza da ere non piramidearen oinarrian dauden “tresnek” ez dute sistemaren aurrean inolako eskubiderik eta bakoitzaren nortasuna desagertarazi nahi du, hiltzeko makinak sortarazteko nahian. Franz Wozzeck ere proletargoaren adierazpena da, XIX. mendearen lehen erdian gizatasunari gabeko langileriaren ordezkaria, iraultzaren beharra duen langileriaren ordezkaria.

Hasieran Wozzeck ere sinbolo musikala dela genion, atonaltasunaren adibiderik nabarmena baita. Arnold Schönbergek utzitako erronka eutsi zion Alban Bergek eta sistema musikal atonala tresna zoragarria bilakatzen da konpositoreak adierazi nahi dituen sentimentuak gauzatzeko: miseria, zoramena, tragedia,… eta dena era bortitz batean azalduta, krudelkeria izkutatu gabe. Opera hiru ekitalditan egituratuta dago eta ekitaldi bakoitzak bost eszena ditu, bere eskeleto osoari itxura oso simetrikoa emanez.

Joan gaitezen opera honen hiru eszena entzutera eta ikustera. Lehendabiziko zatia operaren hasiera da. Franz, soldadua, bere kapitainaren morroia da eta bizarra kentzen dio. Kapitainak soldaduaren moral eza leporatzen dio Franz aita izan baita ezkonduta egon gabe. Wozzecken erantzuna argia da: txiroa eta bertutetsua izatea zaila da oso (1) Wozzecken lehen ekitaldia, lehen eszena.

Eskeinitako hurrengo eszena hirugarren ekitaldiko bigarrena da. Marie eta Franz basotik paseatzen ari dira. Franz jeloskor dabil, itsututa. Orduan gauzatuko du burutik aspaldian zebilen ideia: bere emaztea hiltzea. Mariek, txirotasun gorritik ateratzeko aukera izango ez zuela onarturik lagunen “mesedeak” onartzea erabaki  egin du eta Franzek ezin dio egoera berri honi aurre egin. Berarentzako ere duintasunaren galerak badu muga (2) Wozzecken hirugarren ekitaldiko bigarren eszena.

Amaitzeko, operaren azken eszena. Oso opera gutxitan aurki daiteke holako amaiera tristea, kupidarik gabekoa. Franz eta Marie desagertu dira eta umea, izenik gabeko umea bakarrik dago munduan. Imajina dezakegu zer nolako etorkizuna izango duen mutikoak; beste Franz Wozzeck izateko aukera guztiak gizarteak ez baitu babestuko. Gizartearen bazterketa beste umeen jarreran ikusten dugu, nola burla egiten dioten bere gurasoak hil egin direlako, umetxoa, gertatuaz jabetzen ez baita, bere egurrezko zalditzoan jolasten duen bitartean. Etsigarria (3) Wozzecken azken eszena.

Bertsioa: Alban Bergen Wozzeck (1925), Toni Blankenheim (Wozzeck, baritonoa), Sena Jurinac (Marie, sopranoa), Gerhard Unger (kapitaina, tenorea), Hamburgoko Estatuko Orkestra Filarmonikoa, Bruno Maderna (zuzendaria).

Si hay un título símbolo dentro de la ópera del siglo XX ésta es Wozzeck, de Alban Berg. Y quiero advertir al hipotético lector que un servidor no será imparcial con esta ópera: es, en mi opinión, la ópera más importante del siglo. Ante Wozzeck no quiero ser “objetivo”; más aun, reivindico mi subjetividad para reivindicar esta obra y escribir sobre ella con pasión.

Wozzeck es un drama humano de gran actualidad. Por ello, cuando hoy en día escucho esta ópera no puedo quitarme de la cabeza cuantos Franz Wozzeck irá construyendo a través de la pobreza la actual situación económica y, a cuenta de ella, por la pérdida de valores elementales. Wozzeck nos habla de lo que supone la pérdida de la dignidad y sin ésta, el ser humano comienza una cuesta abajo en la que, sin norte alguno, se presta a hacer cualquier cosa. Franz Wozzeck, un miserable soldado raso, es víctima y verdugo al mismo tiempo, víctima de un sistema opresor y convertido en verdugo por el mismo sistema, acabando por matar a su mujer, Marie.

Wozzeck es también una dura crítica al sistema militarista, sistema en el cual la base de la pirámide son simples “instrumentos” al servicio del mismo, sin derechos y a los que se trata de anular como personas para convertirlas en maquinas de matar. Franz Wozzeck es también representante del emergente proletariado del XIX, representante de una clase trabajadora deshumanizada y que necesitaba de una revolución para paliar su cruda situación.

Mencionaba al principio que Wozzeck es símbolo musical del XX ya que se trata de un ejemplo magnífico de la ópera atonal. Alban Berg asume el reto lanzado por Arnold Schönberg hasta convertir Wozzeck en ejemplo perfecto de la música atonal. El atonalismo se convierte en camino perfecto para expresar la miseria, la locura, la tragedia,… y todo ello de forma cruda, expresado sin paños calientes. La ópera está estructurada en tres actos, cada uno de ellos con cinco escenas, otorgando a la ópera un esqueleto simétrico.

Pasemos a la escucha y visionado de tres fragmentos de la ópera. El primero recoge el inicio de la ópera: Franz, soldado humilde, tratado por su capitán como sirviente, le afeita la barba. El capitán se siente con el derecho de recriminar a Franz el haber tenido un hijo con Marie sin estar casados. La respuesta de Wozzeck es contundente: ser pobre y virtuoso es muy difícil (1) Acto primero, escena primera de Wozzeck (vídeo arriba).

La siguiente escena elegida es la segunda del tercer acto. Marie y Franz pasean por el bosque; él está ciego por los celos y será entonces cuando haga realidad lo que hace tiempo le ronda en la cabeza: matar a su compañera. Marie, harta de tanta pobreza, ha comenzado a recibir “favores” de amigos y Franz es incapaz de asumir tal situación. También para él la pérdida de dignidad tiene límite (2) Acto tercero, segunda escena de Wozzeck (vídeo arriba).

Para terminar, la escena final de la ópera. En muy pocas óperas puede encontrarse un final tan triste, sin piedad alguna. Franz y Marie han desaparecido y su hijo, niño sin nombre, está solo en el mundo. Podemos imaginar desde un principio qué tipo de futuro le espera al muchacho: será otro Franz Wozzeck porque la sociedad no le ofrecerá oportunidad alguna. El rechazo de la sociedad lo concreta Alban Berg en el rechazo y burla que los mismos niños hacen del huérfano mientras le echan en cara la pérdida de sus padres. El niño, inconsciente de su situación juega, mientras tanto, con su caballito de madera. Patético (3) Escena final de Wozzeck (vídeo arriba).

Versión: Wozzeck, de Alban Berg (1925), Toni Blankenheim (Wozzeck, barítono), Sena Jurinac (Marie, soprano), Gerhard Unger (capitán, tenor), Orquesta Filarmónica del Estado de Hamburgo, Bruno Maderna (dirección musical).

Eine florentinische Tragödie

Izenburua irakurrita baten batek ohiko italiar estiloko tragedia baten aurrean aurkitzen garela pentsa lezake baina orduan oker ibiliko litzateke. Opera honen jatorrizko testua Oscar Wilderen eleberri labur bat da, ironiaz eta adimenaz beteriko testua da. Libretoa trebea baldin bada, zer esan Alexander von Zeminskyren musikaz?

Hau da konpositore honen aurkezten dugun bigarren opera laburra. Lehenengoa Der Zwerg (Ipotxa) izan zen eta kasu hartan patetismoa gai nagusia baldin bazen, Eine florentinische Tragödie (Tragedia florentziar bat) operak erakusten diguna da zer nolako gaitasuna daukagun gizakiok (edo zer nolako hipokrisia daukagun, irakurketa biak onargarriak direlakoan nago) muturreko egoeren aurrean.

Opera honetan giza-klase desberdinetako pertsonen arteko gatazka daukagu; aldi berean gatazkak norabide sentimentala eta sexuala hartzen du, txanpon bereko bi aldeak balira bezala. Horrela, Guido printzeak Simone merkatariaren urrunaldiaz baliatuz azken honen emaztearekin harremanetan dabil baina Simone etxeratu da eta printzea bere emaztearekin aurkitu du. Biak, Guido eta Bianca, hizketan ari dira baina hasieratik Simone jabetzen da bere ohorea kaltetua dagoela. 

Hortik aurrera gizonen arteko elkarrizketa hasiko da, elkarrizketa adimentsua, orijinala, zorroztasunaz beterik; eta bitartean, Biancak Guidori egiten dion eskaera: erahil diezaiola bere senarra, biok betiko elkarrekin egoteko. Hasierako jokoa bihurrituko da eta azkenean gizon biok ezpatak atera eta borrokatzen hasiko dira. Biancak bere bihotzak diktatzen diona ohikukatuko dio printzeari: hil ezazu nire senarra!! Baina bizitza galduko dueña Guido izango da.

Orduan eta bakarrik orduan Biancak bere senarrarekiko miresmena erakutsiko du: zergatik ez didazu inoiz esan hain indartsua zinenik? Eta zuk, Biancak, zergatik ez didazu inoiz hain ederra zarenik? Horrela opera amaitzen da.

Hasieran genion hau ez dela ohiko hiruki baten maitasun historioa; hemen libreto mamitsua dugu, ideia zorrotzak, hitz-joko borobilak eta amaiera ikaragarria. Eta guzti hau gorpuzten Alexander von Zemlinskyren musika: lerro melodiko luzeak, amaigabeko in crescendo musikala azken eszenaraino eta iraupen laburra, ordu bete inguru. Aipatutako Der Zwerg operarekin batera programa bikoitza ederra osatzeko modukoa.

Entzun ditzagun gure ohiko hiru zatiak. Lehenengoan opearen orkestrarako preludioa dugu non Zemlinskyren idazkera musikala nabarmentzen den. 

(1) Preludioa.

Bigarren zatian Bianca eta Guido hitzegiten ari dira. Emakumeak bere senarrari buruzko kritika zorrotzak adierazten ditu senarra ondoko gelan dagoen bitartean. Printzeak behar ez duen laute bat erosi dio merkataria baina, lotsagabea, Biancaren aurrean bakarrik joko duela esaten du, Simone zirikatzeko nahian 

(2) Wie er gleich einem schalen Krämer spricht! (Dendari zaharkitu bat bezala hitz egiten du!)

Bukatzeko, operaren amaiera. Simone merkatariak Guido hil egin du. Orain emaztea hil egin nahi duela dirudi baina emazteak senarra besarkatu eta bere indar fisikoarekin sortu zaion harridura jakinaratzen dio. Senarrak barkatzen dio, bere edertasuna goraipatuz.

(3) Und jetz zu dir! (Eta orain, bestearengana!)

Bertsioa: Alexander von Zemlinskyren Eine florentinische Tragödie (1917), David Kuebler (Guido, tenorea), Donnie Ray Albert (Simone, baritonoa), Deborah Voigt (Bianca, sopranoa), Koloniako Orkestra Filarmonikoa, James Conlon (zuzendaria).

Una vez leído el título de la ópera habrá quien piense que nos encontramos ante la típica tragedia al estilo italiano pero de ser así, yerra. El origen del libreto de la ópera es un texto de Oscar Wilde lleno de inteligencia e ironía y si el texto es hábil, ¿qué cabe decir de la música de Alexander von Zemlinsky?

Esta es la segunda ópera breve que presentamos de este compositor. La primera fue Der Zwerg (El enano) y si en ella el tema central es el patetismo en la ópera que hoy nos ocupa, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina) se nos narra la habilidad que tenemos los humanos (o cabe pensar en la hipocresía pues intuyo que ambas lecturas son aceptables) de adaptarnos a circunstancias complejas.

En esta ópera tenemos un conflicto entre personas de distintas clases sociales y, al mismo tiempo, un conflicto sentimental, siendo ambos problemas las dos caras de una misma moneda. Así, el príncipe Guido aprovecha la larga ausencia del comerciante Simone para estar con su esposa; sin embargo Simone ha entrado en casa de forma inesperada y encuentra al noble en animada conversación con su compañera. Sin embargo y desde un principio Simone es consciente del daño sufrido por su honor.

Desde este momento asistimos a un dialogo entre ambos hombres inteligente, original, lleno de sutilezas lingüísticas mientras Bianca, la mujer, no hace sino insistir a Guido que mate a su marido para poder estar los dos juntos. Todo parece al principio un simple juego pero las cosas se irán complicando hasta desempuñar ambos sus espadas y comenzar a pelear. Bianca no grita sino lo que su corazón le dicta: ¡¡acaba con mi marido!! Pero será el príncipe quien acabe muerto.

Entonces y solo entonces Bianca demostrará admiración por su marido: ¿por qué nunca me dijiste que eras tan fuerte? Y tú, Bianca, ¿por qué nunca me dijiste que eras tan bella? Así culmina la ópera.

Como decíamos al principio no estamos ante la típica historia de triangulo amoroso; aquí el libreto es denso, las ideas, inteligentes y los equívocos lingüísticos, de gran valor con un final sencillamente espléndido. Todo ello inmerso en la música de Alexander von Zemlinsky, de largas líneas melódicas, creando un interminable in crescendo hasta la escena final y con una duración relativamente breve, apenas sesenta minutos. Con la mencionada Der Zwerg se puede crear un programa doble de gran interés.

Escuchemos los tres habituales fragmentos, comenzando por el preludio orquestal de la obra para apreciar la técnica orquestal del compositor. (1) Preludio.

En el segundo fragmento escuchamos el diálogo entre Bianca y Guido. Ella crítica duramente a su marido, en ese momento en la habitación adjunta. El príncipe ha comprado a Simone un laúd que en realidad no necesita, no dudando en avisar que lo estrenará solo cuando esté a solas con Bianca. El príncipe está provocando a Simone (2) Wie er gleich einem schalen Krämer spricht! (¡Habla como un tendero avejentado!).

Para terminar, el final de la ópera. Simone acaba de matar al príncipe y entonces parece que su próxima víctima será su esposa; sin embargo ella abraza a su marido y le reconoce su admiración por su fuerza física, que ella desconocía. El marido le perdona mientras alaba la belleza de su mujer (3) Und jetz zu dir! (Y ahora, ¡a por la otra!).

Versión: Eine florentinische Tragödie, de Alexander von Zemlinsky (1917), David Kuebler (Guido, tenor), Donnie Ray Albert (Simone, barítono), Deborah Voigt (Bianca, soprano), Orquesta Filarmónica de Colonia, James Conlon (dirección musical).

José M. Sánchez-Verdú

 

Blog honetara lehen elkarrizketa ekartzen dizuet eta lehendabizikoa konpositorea den José M. Sánchez-Verdúri egin diot. Algecirasen jaioa, Sanchez-Verdúk hainbat opera egin ditu, besteak beste Silence (Ixiltasuna, 2005), Gramma (2006), El viaje a Simorgh (Simorghera bidaia, 2007), Aura (2009) edo bere azken lana, Atlas, islas de utopia (Atlasa, utopiaren uharteak, 2012). Hemendik eskertu nahi diot bere prestasuna eta jarrera irekia. Hona hemen elkarrizketa:

OperaXXk: Blog honek, era xume batean bada ere, 1901tik aurrera egindako opera ezagutarazi nahi du. Gauzak horrela, zergatik gaur egun, aurreko mendean egindako opera bat arrotza egiten zaio operazale askori?

J.M. Sánchez-Verdúk: Beharbada sustrai sakonak dituen arazo baten ondorioa da hau; ezin dugu ahaztu Espainian Real bezalako opera antzokiak hamabost urte besterik ez dituela, eta beste antzoki batzuk ohiko errepertorioan murgilduta daude. Ez ditzagun ahaztu zenbat eta zenbat XX. mendeko izenburu garantzitsuak oraindik ez dira Espainian estreinatu, adibidez 1945tik aurrera egindako gehienak.

Egoera berezia da oso eta beharbada etorkizunean gauzak aldatuko dira pixkanaka. Hala ere onar dezagun egungo operazaleak nahiko esklusiboa dela eta betiko hogei edo hogeitabost opera entzun nahi dituela, besterik ez, hots, behin eta berriz Espainiako antzoki guztietan taularatzen diren betiko hogeitabost operak.

OperaXXk: Alban Berg-en Wozzeck eta gero sortutako iraultza musikalak opera ikusleengandik aldendu du?

J.M. Sánchez-Verdúk: Gaur egun Wozzeck klasikotzat hartu behar dugu, Claudio Monteverdiren L’Orfeo edo Wolfgang Amadeus Mozarten Die Zauberflöte (Txirula miresgarria) diren bezala. Ez dut entzulea aldenduko duen inolako faktorerik aurkitzen Wozzecken, balizko entzule hori ezjakintasunaren barruan erosoa sentitzen ezbada edota taliban atzerakoiaren jarrera hartzen ez badu behintzat. Wozzeck egin zenetik ehun urte pasa dira eta ehun urte hauetan eszenarako lan musikal zoragarriak egin dira. Wozzeckek egindako iraultza orain dela ehun urte izan zen berezia. Imajina dezagun zer pentsatu genuke norbaitek Picasso edo Mies van der Rohe gaur egun iraultzaileak direla esango balu…

OperaXXk: “Melodia” gaur egun indarrean dagoen kontzeptua da?

J.M. Sánchez-Verdúk: Noski baietz. Baina nik uste dut ezinbestekoa dela egun “melodia” egituratzeko ditugun baliabideak. Horra hor mendebaldeko musikan Igor Stravinskyk edo Olivier Messiaenek emandako adibideak, ahaztu gabe melodiaren inguruan mendebaldekoak ez diren beste herriek eta kultur musikalek eskeinitakoak. “Melodía” aldarrikatzerakoan operazale batzuk bel cantoren garaiko edo XVIII eta XIX. mendetako melodien erabilpena aldarrikatu nahi dute. Zorionez melodiaren kontzeptua askoz aberatsa, anitza eta hunkigarriagoa da eta adibide gisa Japoniako Nô antzerkian erabiltzen den melodia, Kaukasoko ahozko musika edota erdialdeko afrikarrak diren Gwagogoarren musika entzun genitzake, biak zoragarriak!! Ez dago melodiaren esannahi bakarra eta baztertzailea, inolaz ere ez.

Opera XXk: XX. mendeko opera minusbaloratua baldin bada, zer esan gaur egun egiten denari buruz! Askotan egungo opera bultzatu baino garrantzitsuagoa dela kuota edo konpromisoa betetzea dirudi. Hau egia al da?

J.M. Sánchez-Verdúk: Zorionez gaur egungo zuzendari, programatzaile eta kudeatzaile askok egungo operarekiko ikuspuntu zabala eta irekia daukate. Pertsona hauek kalitatea programatu nahi dute, ohiko izenburuak eta ezezagunagoa dena tartekatuz eta azken hauen artean sortutako azken lanak sartzen dira. Egungo operaren bazterketa bereziki prentsak eta kritikari atzerakoienek gauzatzen dute, bai ezjakintasunagatik bai ohiko izenburuak errepikatzeko holako beharra daukatelako. Europako hiri askotan, bereziki kontinentearen erdialdean, egungo lanek era natural batean iraganekoekin bat egiten dute.

OperaXXk: Opera berri bati ekiten diozunean, zer da garrantzitsuagoa, zuk zerorrek dituzun operari buruzko ideiak ala egungo entzuleek eduki ditzazketenak?

J.M. Sánchez-Verdúk: "Egungo entzulea"ren kontzeptua oso nahasi eta konplexua da. Nor da "egungo entzulea"? Berlinen, Hamburgon edo Amsterdamen egungo entzuleak beste perspektibak eta tradizioak ditu, hemengo entzuleek ez dauzkatenak. Hemengo hiri askotan oso opera gutxi egiten da edo, zuzenean, opera ez da esistitzen. Programatzeko orduan irizpide nagusiak kalitatea eta egokitasuna izan beharko lirateke eta orduan bai, badute zer esaterik tokiak, tradizioak, giza taldeak, eta abar luze batek.

(1) El viaje a Simorgh operaren interludioa

OperaXXk: Zein da zure lan lirikoen ibilbideaz egiten duzun balorazioa?

J.M. Sánchez-Verdúk: Bederatzi edo hamar opera egin eta gero nire lanen ibilbidea oso desberdin eta aberatsa izan delakoan nago. Bitxia bada ere Madrilgo Real Antzokian estreinatu zen El viaje a Simorgh (Simorghera bidaia) izan ezik beste guztiak munduko antzoki desberdinen arteko elkarlanaren ondorioak izan dira. Espainiatik at opera bizirik dago, mugimendua dago, elkarlana bultzatzen da eta lanak antzokiz antzoki mugitzen dira, ongi funtzionatzen badute, noski. Sare kulturala oso aberatsa da. Nere operak Madrilen, Vienan, Berlingo bi opera-etxetan, Sttutgarten, Hamburgon, Hannoveren, Lucernan edo Venezian aurkeztu dira, Buenos Airesen edo Kairon ere bai eta etorkizunean Salzburgon edo Zurichen aurkeztuko dira.

OperaXXk: Aurreko urrian Zaragozan zuk oriektu berri bat zuzentzeko aukera izan zenuen. Proiektu honetan Viktor Ullmannen Der Kaiser vonAtlantis (Atlantidako enperadorea) eskeini zen. Zer nolako balorazioa egiten duzu proeiktuaz eta zer ondorioak atera ditzakegu esperientzia honetaz?

J.M. Sánchez-Verdúk: Aretoa gainezka ikusi eta gero, operak izandako ohiartzuna ezagutu eta gero eta bereziki jendeak emandako harreraz gozatu eta gero uste dut derrigorrezkoa dela esatea opera hau antzestea ez lukeela izan beharko ezer berezirik, lan honen musika zoragarria delako eta planteazen duen gaia gogorra eta sakona baita, sensiblea eta musikarekiko irekia den edonorentzat interesgarria izan beharko duelarik. Beste gauza bat da Zaragozan ez dela ia ezer egiten eta opera hau ez Madrilen ez Bartzelonan ez dela inoiz taularatu. Harrigarria iruditzen zait nola hemen konpositore honen lanaren inguruan izugarrizko axolagabekeria adierazten den, Viktor Ullman Europako Erdialdean onartua eta estimatua den bitartean, baina zer egin dezakegu?

Aragoiko Opera Lagunen Elkarteak egindako lana, kontutan hartzen badugu ze laguntza gutxi daukaten, eredugarria izan da, erakutsi baitigute guztion artean kultur elkarlanak posibleak direla, bai geure bizitzan modu berri batez egiteko bai beste gizakiekiko harremanak bermatzeko. Guztion artean elkarlan hau sakontzen badugu errezagoa izango da gure kultura eta gure nortasuna aberastea, pertsonak bezala, sentitzen dugun pertsonak bezala. Ez dugu alde guztietatik jasotzen ari garen kontsumismo errez eta aspergarripean bizi diren makinak soilik izan behar, ez. 

Este blog os trae la primera entrevista, para la cual he elgido al comositor José M. Sánchez-Verdú. Nacido en Algeciras, Sánchez-Verdú ha realizado varias obras líricas, destacando entre ellas Silence (2005), Gramma (2006), El viaje a Simorgh (2007), Aura (2009) o su último trabajo, Atlas, islas de utopía (2012). Quiero agradecerle desde estas líneas su atención y su gran disponibilidad. He aquí la entrevista: 

OperaXX: Este blog se dedica, de forma modesta, a dar a conocer la ópera creada desde 1901. ¿Por qué todavía hoy, en 2013, a muchos aficionados a la ópera una obra de principios del siglo XX les parece extraña?

J.M. Sánchez-Verdú: Quizás se parta de una falta de costumbre muy arraigada en España, donde teatros de ópera como el Real han iniciado su andadura ¡solo hace quince años! Y otros se han remitido básicamente al repertorio más tradicional. No olvidemos la cantidad de obras del siglo XX, desde principios, que aun no se han visto en España. Pensemos en todo lo que se ha hecho a partir de 1945…

Es una situación muy frágil, y solo muy poco a poco y con el tiempo se irá quizás mejorando. En tanto no está de más señalar que el aficionado típico de la ópera suele ser bastante exclusivista con el repertorio que quiere oír, que se corresponde básicamente con un grupo de vente o veinticinco óperas que ya conoce, y que reiteradamente son producidas y presentadas en España y en todos los teatros de todo el mundo.

OperaXX: La revolución surgida a través –simbólicamente siquiera- del Wozzeck de Berg, ¿ha llevado a la ópera a un punto de desencuentro con el espectador?

J.M. Sánchez-Verdú: Wozzeck es un clásico de la ópera que está ya al mismo nivel que el L’Orfeo de Claudio Monteverdi o Die Zauberflöte (La flauta mágica), de Wolfgang Amadeus Mozart. No veo nada en ella que pueda crear un desencuentro al espectador. A menos que éste esté encerrado en la ignorancia, en la mala fe o en una postura de talibán reaccionario. Y desde este Wozzeck hace ya casi cien años hasta hoy hay una enorme cantidad de obras escénico-musicales de una extraordinaria belleza y calidad. La pequeña revolución de Wozzeck fue tal vez especial hace casi un siglo. Hoy sería como decir que Picasso o Mies van der Rohe siguen siendo una revolución…

OperaXX: ¿“Melodía” es un concepto en vigor hoy?

J.M. Sánchez-Verdú: Por supuesto. Lo destacable es que hay muchas formas de articular una “melodía”. Esto lo podemos ver en Stravinsky, o en Messiaen, o en tantísimos ejemplos de la historia de la música occidental. Por no hablar del uso de la melodía en otras muchísimas culturas musicales del mundo, tan distinto de ese concepto europeo tan delimitado. Lo que hoy reivindica tal vez alguno es que se sigan usando melodías del bel canto, o de la música del XVIII o XIX. Sin embargo el concepto de melodía es mucho más rico, variado y emocionante que lo que esa visión reaccionaria quiere reivindicar como tal. Escúchese la melodía en el Teatro Nô japonés, o en la música vocal tradicional del Cáucaso, o en la música de los Gwagogos centroafricanos, ¡¡¡qué maravillas!!! No hay pues un concepto exclusivo y único de melodía en el ser humano, en absoluto.

OperaXX: Si la ópera del siglo XX es infravalorada, qué podemos decir de la nueva producción actual. Da la sensación de que más que interés por la ópera actual alguno tienen interés en cumplir con un compromiso, con una cuota. ¿Hay algo de verdad en ello?

J.M. Sánchez-Verdú: Afortunadamente muchos programadores, directores de festivales, intendentes… tienen una visión enormemente amplia y abierta y no se plantean este tema de la infravaloración. Simplemente programan con criterios de calidad y abiertos tanto en el repertorio tradicional, en el menos conocido históricamente como en las creaciones nuevas y más recientes. La infravaloración suele venir de la mano de la prensa y crítica más reaccionaria, del desconocimiento o de la perpetua necesidad de repetir siempre el mismo repertorio. En muchísimas ciudades europeas, sobre todo en Centroeuropa, la creación más actual convive con las grandes creaciones del pasado de forma natural.

(2) Fragmento de El viaje a Simorgh: La peste

OperaXX: Cuando usted afronta una nueva obra lírica, ¿lo hace en virtud de su concepción personal de la lírica actual o más en virtud del oyente actual?

J.M. Sánchez-Verdú: El tema del “oyente actual” es muy difuso y complejo: ¿quién es el “oyente actual”? Significativamente en Berlín, en Hamburgo, en Ámsterdam… el oyente tiene otras perspectivas y tradiciones que no tienen muchos oyentes de otras ciudades donde apenas se presenta ópera, o muchas en las que es totalmente inexistente. Creo que los mayores criterios a la hora de programar son la calidad y la pertinencia. Y ahí sí puede jugar un papel el lugar, la tradición, el grupo social donde se presenta, etc.

OperaXX: ¿Cuál es su valoración de la trayectoria que han vivido sus obras líricas?

J.M. Sánchez-Verdú: Bueno, ha sido hasta ahora, con unas nueva o diez obras escénicas, un periplo muy variado y rico como experiencia. Curiosamente todas las obras se han presentado y coproducido en numerosos teatros del mundo menos la ópera que estrené en el Teatro Real. Fuera de España la ópera y el teatro musical están vivos, se mueven, se coproducen y se trasladan continuamente –si funcionan muy bien- a otros numerosos lugares. El tejido es muy rico. Mis obras escénicas se han presentado hasta ahora, aparte de en Madrid, en Viena, Berlín (en dos de sus óperas ya), en Stuttgart, Hamburgo, Hannover, Lucerna, Venecia… e también en Buenos Aires o incluso en El Cairo; y en el futuro inmediato van a Salzburgo, Zúrich, etc.

OperaXX: Usted ha dirigido un proyecto singular en Zaragoza, una pequeña osadía cual es comenzar una trayectoria operística en una ciudad como Zaragoza con una obra del ignorado Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis (El emperador de la Atlántida) ¿Cuál es su valoración de tal proyecto y qué tipo de lecciones podemos sacar de él?

J.M. Sánchez-Verdú: Pues viendo la sala llena, viendo la enorme repercusión y sobre todo la gran recepción que ha tenido podría señalar que una ópera como esta no debería ser nada singular como propuesta escénica y musical: es una música maravillosa, una temática muy fuerte y profunda, y nada que pueda dejar indiferente a cualquier persona con sensibilidad y apertura de oídos. Otra cosa es que en Zaragoza no se haga casi nada de esto, y también que esta maravillosa joya no se haya aun presentado ¡ni en Madrid ni en Barcelona! Sorprende el especial desapego e indiferencia que muestra la cultura española hacia todo este rico universo de un compositor que en todo Centroeuropa es un nombre significativo y muy conocido. Pero, ¿qué le vamos a hacer?

La apuesta de la Asociación Aragonesa de la Ópera, a falta de cualquier mínimo apoyo por los verdaderos responsables culturales de Aragón, es un ejemplo maravilloso de que se pueden hacer cosas, de que entre todos podemos construir proyectos y rodearnos de Cultura como forma de vida y de relación con los demás. Cuanto más profundo sea este diálogo con los caminos de la Cultura mayor será nuestro enriquecimiento como personas, como seres sintientes e inteligentes, y no meras máquinas sometidas a la tiranía del consumo, de lo fácil, de lo reiterado y desde la insensibilidad y superficialidad que nos bombardean desde todos los ángulos.

Il segreto di Susanna

Operak ere geure gizartean izandako aldaketak ezagutzeko tresna egokia izan daiteke. Eta gizarte aldaketa hauek oso gaurkotasun handia daukatenean beharbada XX. mendean egindako opera bat gaiziki zakarkitu dela pentsa dezakegu. Ba gauza hau gertatzen da gaur blog honetara ekartzen dugun opera hau, non sexuen arteko berdintasuna ardatz nagusia den. Nolatan? Oso xinplea den egoera bat planteatuz: emakumeek erre dezakete?

Gaur inork ez du zalantzan jarriko aukera; berez, eztabaida edozeinen osasunean zer nolako eragina izango duen izango da, baina inolaz ere ez emakumea izateagatik eskubide hau duen ala ez. Ondorioz, Ermanno Wolf-Ferrariren Il segreto di Susanna (Susanaren sekretua) gaur eta gaurko begi eta belarriekin ikusteak eta entzuteak, derrigorrez, barreak sortarazi behar dizkigu.

Susanna ezkonberria da. Suposatu behar zaio erabateko zoriontasunean bizi dela bere senar berriarekin eta horrela da; arazo bakarra bere sekretua da: erretzea gustaten zaio. XX.mendeko lehendabiziko hamarkadetako gizarte hartan emakumeek erretzea oso gaizki ikusita zegoenez berak sekretupean ekiten dio bere zaletasunari. Lojikoa denez, etxean erretzeak aztarnak uzten ditu, kea eta usaina, eta senarra, erabat maiteminduta dagoen senar ezkonduberri hau jabetu egind a aztarna haetaz eta erdi erotuta zera galdetzen dio bere buruari: nork erretzen du bere etxean bera kanpoan dagoenean?

Bere emazteak maitalea dauka, ez dago beste azalpen lojikorik. Sen italiar osoa atera eta adarren arazoa dela ondorioztatzen du senarrak. Informazioa behar du eta etxean galderak egiten hasiko da eta testuinguru honetan nahiko elkarrizketa ergelak entzuteko aukera izango dugu. Bata, galdezka dabil ea maitaleari buruzko informazioa lortzen duen; bestea, bere sekretua ongi gordetzea besterik ez du nahi. Eta guzti honen ondorioa egoera surrealista sorteraztea izango da. Bukaeran senarrak egia ezagutuko du eta emaztearen sorpresarako biok elkarrekin erretzea proposatuko dio, beharbada zigarroak erretzea maitalea jasatzea baino erakargarria delako.

Ermanno Wolf-Ferrari (bere abizen bikoitzak ongi deskribatzen digu bere jatorri bikoitza, italiarra eta alemaniarra) gaztea zen oso opera labur hau idatzi zuenean. 1909. urtean estreinatu zen eta arrakasta handia lortu bazuen Alemanian Italian ez zuen lortu berak desiatzen zuen arreta. Opera honetan, berez hiru pertsonai eta bi abeslari bakarrik eskatzen dira, hirugarrena mutua baita, mutua baina oso aktiboa trama osoa pizteko.

Operak hiru ordu laurdenak irauten du eta gaur ere bideo ekartzea egokiena dela pentsatu dut, opera osoa entzun ahal izateko. Bertsio honetan gainera bi izen handi ditugu, Renata Scotto, erretzailea eta Renato Bruson, senar gizajoa. Disfruta ezazue opera labur hau eta saiatu ez erretzen.

Bertsioa: Ermanno Wolf-Ferrariren Il segreto di Susanna (1909), Renata Scotto (Susanna, sopranoa), Renato Bruson (Gil kontea), Philarmonia Orchestra, John Pritchard (zuzendaria).

La ópera puede ser también instrumento adecuado para percibir los cambios producidos en nuestra sociedad. Y cuando esos cambian tienen plena actualidad puede ocurrir que una ópera realizada en el siglo XX haya envejecido mal. Ello ocurre con la ópera que hoy traemos al blog, donde el tema central es el de la igualdad de sexos. ¿De qué forma? Pues planteando una situación muy simple: ¿puede una mujer fumar?

Hoy nadie pondría en duda tal posibilidad; de hecho, el debate actual tendría mayor relación con el efecto que el fumar tendría en tal persona, hombre o mujer, pero en ningún caso nos plantearíamos la posibilidad de prohibir fumar a una mujer solo por el mero hecho de serlo. Por ello, Il segreto di Susanna (El secreto de Susana), de Ermanno Wolf-Ferrari, vista y oída con ojos y oídos actuales puede provocar nuestra algarada, más que otra cosa.

Susanna es una recién casada. Hemos de suponerla viviendo en plena felicidad con su reciente marido y así es; el único problema es que le acompaña un secreto: le gusta fumar. Teniendo en cuenta que en las primeras décadas del siglo XX estaba mal visto que las mujeres fumaran ella lo hace en secreto, cuando su marido se ausenta. Como es lógico su actividad deja rastro, humo y olor, que consiguen despertar en el marido las sospechas de que alguien desconocido ocupa su lugar en su ausencia. Este marido, también recién casado y supuestamente feliz, no hace sino preguntarse quién es el fumador en su casa.

Su mujer tiene un amante, no cabe otra posibilidad lógica. Dando rienda al típico estilo italiano para el conde todo es un asunto de cuernos. Necesita información, saber quién es el desconocido y comenzara a hacer preguntas en casa. Ella guardando su secreto, él dando vueltas sin preguntar directamente las cosas y todo ello provoca situaciones surrealistas entre ellos. Finalmente el marido conocerá la verdad y para sorpresa de ella, su propuesta será la de fumar juntos, quizás porque es más fácil acceder a fumar en compañía que arriesgarse a que lo haga con otro.

Ermanno Wolf-Ferrari (su apellido compuesto es perfecta manifestación de su doble origen, italiano y alemán) era muy joven cuando compuso esta comedia, que se estrenó en 1909. Esta obra tuvo un gran éxito en Alemania mientras que Italia la recibió con cierta frialdad. La ópera solo exige tres personajes y dos cantes, pues el criado, elemento activo de la trama es personaje mudo.

La obra apenas llega a los cuarenta y cinco minutos y por ello he decidido traerla en forma de vídeo para poder escucharla completa en una versión histórica, la protagonizada por dos cantantes de gran trayectoria, Renatta Scotto y Renato Bruson. Disfrutad del vídeo, situado en la versión del texto en euskera, mientras tratáis, algunos, de no fumar.

Versión: Il segreto di Susanna, de Ermanno Wolf-Ferrari (1909), Renata Scotto (Susanna, soprano), Renato Bruson (conde Gil), Philarmonia Orchestra, John Pritchard (dirección musical).

Siren Song

[texto en español]

Aste honetako sarrera berezia da n lehendabiziko aldiz laguna den blog honekin bat egingo dugulako, konpositore baten alde desberdinak aurkezteko eta garatzeko asmoz. Konpositorea Jonathan Dove britainiarra da eta OperaXXtik bere lan operistikoa aurkezten dugun bitartean beste bloga, liederabend-ek musikari honek egindako liederrak aurkeztuko dizkigu. Bi blogek bat egiten dugu zuek Jonathan Doveren lana hobeto ezagutu zaitezten.

Sirenen kantua esamoldea faltsua den hitz ederrekin gauzatutako mezua azaltzeko erabiltzen da. Sirenak alegiazko izaki mitologikoak dira eta beraien kantua tresna zen gizakiak, bereziki mariñelak, erakartzeko. Dena faltsua, ezer ez da egia. Hortik dator adierazpenaren erabilpen herrikoia. Gaur ekartzen diuedan operaren izenburuak, zer nolako esanahia du?

Siren Song (Sirena abestia) Jonatahn Dove britainiarraren ganbara-opera da, 1994. urtean egindakoa eta gaur hona ekartzen dut adibide interesgarria iruditzen zaidalako hogei opera baino gehiago idatzi duen konpositorea ezagutzeko, besteak beste Flight (Hegaldia) edo The Adventures of Pinnocchio (Pinotxoren abenturak), beharbada bere lanik ospetsuenak. Gaurko operaren iraupena laburra da, ordu eta laurdena, eta baliabide musikalak ez dira handiak.

Siren Song operak gizakiok errealitatetik at bizitzeko daukagun erreztasuna kontatzen digu. Davey, mariñela, maitemindu da Dianarekin. Eta nor da Diana? Dianak iragarki bat jarri zuen aldizkari baten non mutil lagunaren bila dabilela aitortzen du. Daveyk erantzuten dio eta harremanari hasiera ematen diote. Daveyk burua galduko du, baina ezin izango du bere harremana gauzatu Jonathanek berri izugarria ematen diolako: Dianak gaixotasun larria du; Dianak eztarriko minbizia du.

Historia honetan, zein da sirenaren abestia? Zer da faltsua? Dana. Diana ez da esistitzen; berez, bere iragarkia gizon batek, Jonathan izenekoak idatzi zuen eta Daveyk bizi izandako historio osoa gezurrezkoa izan da. Daveyk ezin du sinistu baina azkenean froga fisikoak emango diozkiote eta onartu beharko du, iparra galduz. Davey mariñela da eta operaren azken eszenan Davey, bere itsasontziaren barandatik Dianaren ahotsa, kantua, entzungo du, sirenaren abestia.

Jonathan Dovek gizakiak daukan maitasunaren beharra lantzen du eta sirenaren mitologia erabiltzen du gure irudimenak gaztelu faltsuak eraikitzeko daukan erreztasuna. Eta Jonathan Dovek hainbat zelula musikalak erabiliko ditu ostinato teknikarekin historioa aurrera eramateko. Itxuraz, musika xinplea baina entzuleak harrapatuta gelditzen da Dovek garatzen duen kromatismoagatik. Zelulak identifikatu eta gero –adibidez, operaren hasiera xilofonoak bere ostinatoarekin Daveyren egoneza azaltzen digu- entzulea prest dago argumentua jarraitzeko eta pertsonaien sentimentuak ezagutzeko.

Ikus ditzagun opera hone  bi bideo. Lehenengoan Balin suertatzen da ekintza dramatikoa. Jonathan Daveyren argazkiak egiten ari da. Davey bere Diana maitagarria bikiniz jantzita nola egongo litzateke imajinatzen ari da eta bitartean itsasontzian Daveyk Dianari egindako balizko dei telefonikoak ikertzen ari dira, irregularrak izan daitezkelako (1).

Bigarren bideoan operaren amaiera dugu. Daveyk egia ezagutzen du. Berak jasotako eskutitz guztiak ez ziren Dianaren eskutik atera, Jonathanena baizik. Jakingo dugu ere Jonathanen benetako izena Brian Trevis dela, timatzailea. Dena gezurra izan da eta Daveyk sirena baten kantuaren biktima da. Kantu hau operari amaiera emango dion soiua entzungo dugun azkena izango da (2).

Bertsioa: Jonathan Doveren Siren Song (1994), Brad Cooper (Davey, tenorea), Mattijs van de Boerd (Jonathan, baritonoa), Amaryllis Dieltiens (Diana, sopranoa), Mark Omvlee (begiralea, tenorea), Marijn Zwitserlood (kapitaina, baxua), Siren Ensemble, Henk Guittart (zuzendaria).

Esta semana tenemos entrada especial pues por primera vez, y en trabajo mancomunado con un blog amigo, presentamos dos diferentes facetas artísticas de un compositor, el británico Jonathan Dove. Desde OperaXX nos introduciremos en su faceta operística; desde liederabend se abordará su obra liederística. Unimos las fuerzas de los dos blogs en aras de presentaros algo más completo.

La expresión canto de sirena nos relata ese discurso falso compuesto de palabras bellas pero vacuas. Las sirenas, seres mitológicos, cantaban para atraer a la perdición a los seres humanos, sobre todo a los marineros. Todo es falso, nada es cierto. Este es el uso de tal expresión popular pero ¿qué significado tiene tal expresión en el título de la ópera que hoy traemos?

Siren Song (Canto de sirena) es una ópera de cámara del británico Jonathan Dove, estrenada en 1994 y es ejemplo interesante para conocer a un compositor que ha compuesto ya una veintena de ellas, entre ellas las más conocidas -y que algún traeremos a este blog- Flight (Vuelo) o The Adventures of Pinnocchio (Las aventuras de Pinocho). La duración de la ópera de hoy apenas sobrepasa la hora y cuarto y los medios musicales exigidos son exiguos.

Siren Song nos cuenta la facilidad que tiene el ser humano para ausentarse de la realidad. Davey, un marinero, se ha enamorado de Diana. Pero, ¿quién es Diana? Es quien ha puesto un anuncio en el periódico solicitando una relación estable y Davey, tras dudar, ha decidido responder afirmativamente a tal petición, dando comienzo a la relación. Davey perderá la cabeza pero nunca podrá hacer realidad esa relación pues,por Jonathan conoce una tremenda noticia: Diana está muy enferma; Diana padece cáncer de garganta.

En esta historia, ¿cuál es el canto de sirena? ¿Qué es falso? Todo. Diana no existe; en realidad el anuncio ha sido publicado por un hombre de nombre Jonathan y la historia vivida por Davey ha sido una enorme burla. Davey no puede dar crédito a la nueva situación a pesar de las pruebas físicas  presentadas; al final, perderá el norte teniendo que asumir la extraña situación. El joven marinero, en la última escena, desde la barandilla de su barco, escuchará la voz de Diana a modo de canto de sirena.

Jonathan Dove trabaja el tema de la necesidad del amor por parte del ser humano y la figura mitológica de la sirena se utiliza para concretar la facilidad que tenemos para construir castillos en el aire. Y Jonathan Dove crea células musicales que utilizadas a través de la técnica del ostinato permiten construir la estructura dramática. Aparentemente estamos ante una música sencilla pero el oyente se siente atrapado por el cromatismo musical de Dove. Una vez identificadas tales células –por ejemplo, el ostinato generado por el xilófono al comienzo de la ópera y que responde a la inestabilidad de Davey- el oyente está preparado para seguir el argumento y conocer los sentimientos de los personajes.

Veamos dos vídeos de esta ópera. El primero nos muestra la escena que ocurre en Bali. Jonathan saca fotografías a Davey mientras este se imagina cómo sería su amada Diana vestida con bikini; y mientras en su barco se están investigando las supuestas conversaciones telefónicas entre Davey y Diana por supuesto incumplimiento del reglamento (vídeo arriba, nº1).

En el segundo vídeo podemos ver y escuchar el final de la ópera. Davey ya conoce la verdad. Las cartas que él recibía no eran escritas por Diana sino por Jonathan. También sabremos que Jonathan es, en realidad, un timador de nombre Brian Trevis. Todo ha sido una gran mentira pues Davey ha sido víctima de los cantos de sirena. Será precisamente la voz de la sirena la que cerrará la ópera (vídeo arriba nº2).

Versión: Siren Song, de Jonathan Dove (1994), Brad Cooper (Davey, tenor), Mattijs van de Boerd (Jonathan, baritono), Amaryllis Dieltiens (Diana, soprano), Mark Omvlee (supervisor, tenor), Marijn Zwitserlood (capitán, bajo), Siren Ensemble, Henk Guittart (dirección musical).

  

Zaragoza: Der Kaiser von Atlantis (Viktor Ullmann)

Zaragoza saiatzen ari da operaren munduan sartzen eta hasiberria den bidai honetan ezinbestekoa bihurtzen ari da da bertako erakundearen lana, Miguel Fleta Operaren Aragoiar Elkartearena hain zuzen ere. Aurten lehendabiziko pausu handia eman dute eta beraien lehen produkzioa taularatu dute; eskertzekoa da une berezi honetarako XX. mendeko izenburu bat aukeratua izatea, Viktor Ullmannen Der Kaiser von Atlantis (Atlantidako Enperadorea).

Viktor Ullmann judutarra zen eta horregatik naziek bere musika debekatu egin zuten. Entartete Musik  (Musika Endekatua) izeneko zerrenda lotsagarri hartan sartu zuten Viktor Ullmannen izena eta horrela bere musika eta beste konpositore askoren musika desagertu zen. Berez, opera hau ez zen estreinatu 1975 urtera arte, alegia, nazien garaipena luzeegia izan zen eta gure lotsagarako bere musika gaur egun ere erdi izkutuan mantentzen da.

Judutarra izanda naziek ere atxilotu eta espetxeratu egin zuten eta horrela ia hiru urte eman zituen Theressienstadt konzentrazio-gunean non opera hau idatzi eta estreinatu zuen. Leku berean beste lan nahikotxo idatzi zituen hauen artean beste opera batzuk, baina gehienak galdu egin dira. 1944ko urriak 16an naziek Viktor Ullmann Auschwitzera eraman zuten eta bi egun beranduago gaseatu zuten.

Guzti honen ondorioz Der Kaiser von Atlantis Holokaustoaren sinbolotzat hartzen da eta horregatik erabat egokia da Operaren Aragoiar Elkarteak estreinaldiarekin batera Holokaustoaren inguruan antolatu dituen erakustaldi eta hitzaldiak. Ausarta oso erakunde berri batentzat lehen opera hau izatea eta txalogarria bai ideia bai emaitza bera. Jarraitu baino lehenago ikus dezagun bideo hunkigarri hau non Gerald Finley baritonoak Auschwitz konzentrazio gunean opera honen azken eszena abesten duen.

Zaragozako Principal Antzokiak oso sarrera polita erakusten zuen emanaldiaren hasieraren momentuan. Hemezortzi musikariek eta sei abeslariek pijama marradunarekin jantzitak, hasieratik ikusleok konszienteak izan gaitezen zer nolako egoeran eman zen opera honen estreinaldia. Proposamen eszenikoa Martha Egilior bilbotar gaztearena da proposamen ausarta bezain bortitza burutuz. Ez dauka Egiliorek inolako arazorik nazien indarkeri basatia deskribatzeko eta ezohikoak diren eszenak ikusi eta bizi ahal izan genituen. Emanaldia bukatu eta berehala ikusle batzuk krudelkeriarekin esplizituegia izatea leporatu zioten baina lerro xume hauetatik Egilioren lana babestu nahi dut: nazismoaren aurreran holako irakurketak egitea ez beharrezkoak, ia derrigorrezkoak direla esango nuke.

Abeslarien artean azpimarragaria da guztion krompromisoa. Nik bereiziko nuke Toni Marsolen lana (Kaiser Overall), ahots ederra eta intentzio zoragarria erakutsi zuelako, bereziki operaren amaiera monologoan non berak protagonismo osoa eskuratu zuen. Txalogarria ere José María Sánchez-Verdú ren lana zuzendaritzan, orkestra txikia ederki gidatu zuelako, opera honen melodia eta tragedia sakona agerian utziz.

Beste partehartzaile guztiek ederki burutu zuen beraien lana eta izen-abizenak fitxa artistikoan irakur dezakezue. Azpimarratzekoa, beharbada, Walter Castillo aktorearen interpretazio bortitza bezain hunkigarria, ederki marraztu baitzuen soldadu nazien noraeza.

Zaragozak aurrerapusua eman du. Honaino heltzeko bidea ez da erreza izan baina oraindik badatorkie oso une konplikatua: sortutako ilusio guztiari jarraipena ematea eta ondorioz, Zaragozan operari lekua egitea. 

Fitxa artistikoa: Viktor Ullmannen Der Kaiser von Atlantis, Antoni Comas (Arlekin, tenorea), Toni Marsol (Enperadorea, baritonoa), Walter Castillo (Soldadua, aktorea), Martha Mathéu (Gaztea, sopranoa), Claudia Schneider (mezularia, mezzosopranoa), Josep Ferrer (Heriotza eta Narratzailea, baxua), Aragoiko Erresumaren Orkestra, José María Sánchez-Verdú (zuzendaria). Zaragozako Principal Antzokia, 2013ko urriaren 24a.

Zaragoza está tratando de introducirse en el mundo operístico y en el camino recién comenzado está siendo fundamental el trabajo de la Asociación Aragonesa de la Ópera Miguel Fleta. Este año la asociación ha dado un paso adelante importante tal es la puesta en escena del primer título y es de agradecer que para esta ocasión el título elegido haya sido uno del siglo XX, en concreto Der Kaiser von Atlantis (El emperador de la Atlántida), de Viktor Ullmann.

Viktor Ullmann  era judío y como tal su música fue prohibida por el régimen nazi. Su obra fue introducida dentro de esa vergonzante lista de la Entartete Musik (Música degenerada) y así se provocó la desaparición de la música de este y otros muchos compositores. De hecho esta obra no fue estrenada hasta 1975, es decir, que los nazis consiguieron una victoria demasiado larga, llegando para nuestra vergüenza hasta el día de hoy pues la música de Ullmann sigue arrinconada.

También por ser judío fue detenido y deportado, pasando más de dos años en Theressienstadt, donde siguió escribiendo y estrenando obras (entre ellas varias óperas hoy perdidas) hasta que el 16 de octubre de 1944 fue enviado a Auschwitz, donde sería gaseado solo dos días después. 

Por todo ello Der Kaiser von Atlantis es obra símbolo del holocausto y son de aplaudir las actividades complementarias que la Asociación ha celebrado en torno a la representación de la ópera, con exposición y distintas conferencias. Tanto la idea como el resultado de la misma solo merecen nuestro reconocimiento y aplauso. Antes de seguir adelante veamos un vídeo que recoge la escena final de la ópera cantada en el mismo campo de concentración de Auschwitz, en la voz del barítono británico Gerald Finley.

El Teatro Principal, de Zaragoza presentaba un aspecto hermoso en el momento del inicio de la representación. Los dieciocho músicos y los seis cantantes, vistiendo el pijama de rayas con el que se identificaba a los prisioneros, nos introdujeron desde el inicio de la velada en el contexto histórico del estreno. La valiente y dura propuesta escénica era de la joven bilbaína Martha Egilior, que no tiene ningún problema para presentar la cara más cruel de los soldados nazis. Tuvimos la oportunidad de ver escenas poco habituales en escenarios operísticos y al final de la función era patente el desconcierto de algunos, reprochando un exceso de ecreación de la violencia. Valgan estas humildes líneas para defender el trabajo de Martha Egilior; frente al nazismo no solo es necesario, diría que incluso obligatorio describir tal crueldad.

Entre los cantantes sobresalió el barítono Toni Marsol (el Kaiser), de voz hermosa e interpretación realmente brillante, especialmente en la escena final de la obra, donde adquiere protagonismo absoluto. También merece aplauso la labor de José María Sánchez-Verdú en su labor de dirección, guiando de forma eficiente a la pequeña orquesta y dándonos a conocer tanto la parte melódica de la obra como la profunda tragedia que se vive.

El resto de participantes, reseñados en la ficha artística, cumplieron de forma brillante aunque creo merecido reseñar la actuación de Walter Castillo, tan dura como emotiva en su papel de desquiciado nazi.

Zaragoza ha dado un paso adelante. Toca ahora asumir un reto mayor: dar continuidad a la ilusión creada y conseguir, en consecuencia, que Zaragoza logre un lugar en el mundo de la ópera.

Ficha artística: Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann, Antoni Comas (Arlequín, tenor), Toni Marsol (Emperador, barítono), Walter Castillo (Soldado, actor), Martha Mathéu (Garçon, soprano), Claudia Schneider (Mensajera, mezzosoprano), Josep Ferrer (la Muerte y un Narrador, bajo), Orquesta del Reino de Aragón, José María Sánchez-Verdú (dirección musical). Teatro Principal, de Zaragoza, 24 de octubre de 2013.