2013/02/25

The Ice Break



Bigarren Mundu Gerra eta gero bi erreferentzia ideolojiko nagusi gauzatu ziren: Estatu Batuek kapitalismoa ordezkatzen zuten eta Sobiet Batasunak sozialismoa. Gatazka ideolojikoak ere behin baino gehiagotan bere zehaztapen militarra izan zuen. Garai honi Gerra Hotza deitu zitzaion eta, nola ez, XX. mendeko operatan ere azaldu dira gerra honen ondorioak. Adibidea da The Ice Break (Desizozte), Michael Tippett britainarrak egindakoa eta 1977an estreinatua.
Opera aireportu estatu batuar batean hasten da. Askatasuna berreskuratu eta gero Lev hiritar sobietarra erberastua dagoen bere familiarengana abiatzen da. Ez du bere seme Yuri ezagutzen eta ez daki honek bizimodu yankia bereganatu duenik, eta ez duela inolako gogorik arrotza egiten ezagutzeko. Ama, Nadia, lehen topaketa prestatzen ari da, berak bai baitaki bere semearen sentimentuak zeintzuk diren. Ez dakiena da aita nola etorriko den hogei urte bananduta egon eta gero.
Sarrera honetan baditugu dagoeneko Tippettek planteatzen dizkigun desizozte bikoitza eta hauek izan daitezke opera honen izenburuaren irakurketak. Alde batetik bi mundu ideolojiko desberdinen arteko desizozte prozesua, alegia, bi mundu ideolojiko desberdinen elkarbizitza bideratzea eta elkarrekiko onarpena; eta beste aldetik, aita eta semearen artean egiteke dagoen desizoztea.
Lev aireportura iristen denean, aldi berean kirolari ospetsu bat iristen da, Olympion, txapelduna eta beltza. Yurik Olympionen jarraitzaileak mezpretxatzen ditu eta bereziki, Olympionen harrotasuna. Lurra hartu eta berehala kirolari honek beltzen nagusitasuna aldarrikatzen du. 70 hamarkadan gaude eta beltzak gizartean dagokien lekua eskuratzen ari dira eta, maila honetan, Olympion arraza oso baten odezkaritzat hartzen du Tippettek.
Aita eta semea elkartu eta bien artean “gerra hotza” gauzatzen da. Aitak ez du semea ulertzen; semeak ez du aita ulertu nahi. Bion artean mundu oso bat zabaltzen da eta badirudi ulermena zaila izango dela bion artean. Guzti honek tristatu egiten du izugarri Nadia.
Txuri arrazista eta beltzen arteko gatazkak areagotu egingo dira eta honen ondorioz hlidakoak ere izango dira, besteak beste Olympion bera  eta Gayle, Yuriren neskalaguna. Yurik berak zauri larriak izango ditu eta ospitalean aitarekin konpontzeko duen egoeraz eta  arrazismo itsuaz ausnartuko du.
Hala ere, eta Tippetten operetan ohi denez, pertsonaia bitxia agertuko da obraren amaieran, Astron izenekoa eta mundu honetakoa ez dena. Tippettek antzeko formula erabili zuen bere lehendabiziko operan, The Midsummer Marriagen (Udako solztizioaren eztiak). Tippett (1905-1998) bere garaiko semea da eta mundu sikodelikoak gustoko zituen eta askotan horrelako pertsonaiak sartzen ditu. Astron androginoa da eta mezu bat ekartzera dator, Lur planeta zaintzeko eta Jainkoa lasai uzteko, jainkoak bere burua zainduko du eta. Eta heroia deitzen diotenean, Astronek burla egiten die gizakiei. Bera ez da eta ez du heroia izan nahi.
Entzun ditzagun opera honen hiru zati musikalak: lehenengoan Olympionen ongi etorria, aireportuan,kirolariak beltzen nagusitasuna aldarrikatzen du, Yuriren haserrea pizten delarik (1) Yeh, yeh, yeh, yeh.

Bigarrenean, gatazkaren aurrean Hannahk, erizain beltz eta Olympionen neska lagunak, indarkeriari buruzko hausnarketa egiten du (2) Stranger and darker (Arrotzago eta ilunago).

Hirugarrenean operaren amaiera dugu: Yuri ospitalean dago eta Hannahk zaintzen du. Egoera honetan Yuri bere jarrerraz lotsatu egiten da eta egindakoaz kritikoa agertzen da. Horrela amaiera ematen dio lanari Tippettek (3) Help me up, nurse, doctor (Erizain, doktorea, lagundu nazazue altxatzen).

Bertsioa: Michael Tippetten The Ice Break (1977) (Desizoztea), Sanford Sylvan (Yuri, baritonoa), Thomas Randle (Olympion, tenorea), Cynthia Clarey (Hannah, mezzosopranoa), London Sinfonietta eta Abesbatza, David Atherton (zuzendaria).
 



Finalizada la II Guerra Mundial surgieron dos referencias ideológicas principales enfrentadas: el capitalismo, liderado por los Estados Unidos y el socialismo, abanderado por la Unión Soviética. Este conflicto ideológico tuvo también muchas concreciones armadas. A esta época se le conoció como Guerra Fría y la ópera del momento, cómo no, también le dedicó su atención. Un ejemplo de ello es The Ice Break (El deshielo), del británico Michael Tippett, y que fue estrenada en 1977.

El comienzo de la ópera está situado en un aeropuerto estadounidense. Tras recobrar su libertad se exilia el ciudadano soviético Lev y acude a su familia, en el exilio. No conoce Lev a su hijo Yuri; así pues desconoce que este ha asimilado el modo de vida yanqui y que no tiene ninguna gana especial de recobrar a su desconocido padre, que se le hace extraño. Su madre, Nadia, es consciente de esta situación y realiza esfuerzos para preparar el primer encuentro. Ella tampoco sabe cómo encontrara a su marido tras veinte años de separación.
Ya desde el comienzo Tippett nos plantea el doble deshielo que recorre la obra. Por un lado el proceso de deshielo entre las dos superpotencias y que habrá de posibilitar la mutua aceptación y convivencia; y por otro el que habrá de producirse entre padre e hijo.
Al mismo tiempo que se produce la llegada de Lev llega también un atleta negro, campeón, llamado Olympion. Yuri manifiesta su desprecio por los fans del atleta y sobre todo por su actitud orgullosa. Olympion, nada más tomar tierra reivindica la supremacía negra en el deporte. Estamos en los años 70 y los ciudadanos negros están reconquistando el lugar que les corresponde en la sociedad estadounidense.
Padre e hijo se juntan y entre ellos surge la “guerra fría”. El padre no entiende a su hijo; el hijo no quiere entender a su padre. Todo ello entristece sobremanera a Nadia, la madre que comprende que la mutua comprensión será complicada.
El conflicto entre blancos supremacistas y negros se recrudece. A consecuencia de ello hay varios muertos, entre ellos el mismo Olympion y Gayle, la novia de Yuri. Éste mismo sufrirá graves heridas y será hospitalizado. Ingresado, comenzará a reflexionar sobre la cuenta pendiente con su padre y acerca del ciego racismo que le ha llevado  a esta situación.
De todas formas, y como es habitual en las óperas de Tippett, este introduce al final de la misma un personaje no terrenal, de nombre Astron. Una formula semejante utilizó Tippett en The Midsummer Marriage (El matrimonio del solsticio de verano). Tippett (1905-1998) es hijo de su tiempo y gustaba del mundo sicodélico y por ello en ocasiones aparecen personajes de este tipo en sus obras. Astron es andrógino y trae un mensaje: hay que cuidar el planeta Tierra y dejar tranquilo a Dios, que ya se ocupará de sí mismo. Y cuando le califican de héroe Astron se burla de los humanos. Ni es ni quiere ser un héroe.
Escuchemos tres fragmentos musicales de esta ópera. En el primero Olympion ha llegado al aeropuerto y reivindica el orgullo de ser negro, encendiendo la rabia de Yuri (1) Yeh, yeh, yeh, yeh.
En el segundo fragmento, y en medio de un fuerte enfrentamiento, Hannah, una enfermera negra y novia de Olympion reflexiona sobre la violencia (2) Stranger and darker (Más extraordinario y más oscuro)
En el tercer fragmento escuchamos el final de la ópera: Yuri está hospitalizado y Hannah lo cuida. En este contexto Yuri se avergüenza de su actitud anterior y aparece crítico sobre sus propios actos. Así finaliza Tippett su obra (3) Help me up, nurse, doctor (Ayúdenme a levantarme, enfermera, doctor).
Versión: The Ice Break (1977) (El deshielo), de Michael Tippett, Sanford Sylvan (Yuri, barítono), Thomas Randle (Olympion, tenor), Cynthia Clarey (Hannah, mezzosoprano), London Sinfonietta y Coro, David Atherton (dirección musical).

2013/02/18

Bordeaux: Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)



Operazale bakoitzak baditu bere izenburu kutunak eta nik ez dut inolako arazorik onartzeko nire kasuan Francis Poulencen Dialogues des Carmelites hauen artean dagoela. Eta hala da nahiz eta Poulencen Iraultza Frantziarrari buruzko irakurketarekin ados ez egon, Poulencek irakurketa alderdikoia eta partziala egiten baitu. Onartzen dut zilegi dela bere jarrera, Mireille Delunschena izan zen bezala. Soprano frantziar honek bere debuta egin du eszenaren munduan eta honako proposamena egin digu.
Delunschek ikuslegoari keinu bidez ideia nagusiak agerian utzi nahi dizkio: bi adibide jartzearren, ofizialak ziegaren barruan epaia irakurtzen amaitzen duenan aitaren klandestinoa egiten du, hartutako erabakiarekin ados ez dagoela adierazteko. Bigarren adibidea exekuzio unekoa da; gaur egungo arropa jantzita duen publikoa hasten da plaza hustutzen. Azken moja urkamendira hurbiltzen denean, erabateko bakardadean dago jendeak ezin izan duelako onartu Iraultzaren erabaki odoltsua, eta bakardade honek gizartearen oposizioa adierazten du.
Guzti hau, neurri handi batean, Poulencen operan dago, berak mojen sufrimenduaz hitzegiten digulako, ez belaunaldiz belaunaldi Frantziako herritarrek jasotako sufrimenduaz, iraultza bera sortarazten eta garai historiko bati amaiera ematen dion sufrimenduaz. Berriro diot, partziala baina zilegi.
Zer du orduan opera honek duena (neretzat) hain erakargarri izateko? Musika. Neretzat hemen datza opera honen diztira. Eta Bordeleraino joatearen arrazoi bakarra berriro Poulencen musika zoragarriaz disfrutatzea izan zen eta, aldi berean, hiriaz disfrutatu.
Sophie Marin-Degor protagonista nagusia izan zen, Blanche de la Force. Ezin zaio balorea kendu baino bere rolari intentsitate handiagoai eman izan balio emaitza hobea izango zatekeen. Hala ere lan txalogarria. Ahots sendoena eta erakargarriena Géraldine Chauvetena izan zen, Ama Marie. Kasu honetan gutxi leporatu dakioke: grabe indartsuak, pertsonaiaren nortasuna ongi marraztuta, opera garatzen zen heinean gero eta indar gehiago hartu zuen Chauvetek protagonismo nagusia eskuratu arte.
Sylvie Brunetek ongi deskribatu zituen Ama Croissyren beldurrak eta kezkak heriotzaren aurreran. Bordeleko antzokiak ohi den baino gazteagoa den abeslari baten aldeko apostua egin zuen eta emaitza borobila izan zen. Oso ondo antzestu zuen bere azken momentua. Berriz, ahots arazo larriak Cécile Perrinen kasuan, Ama Nagusi berria. Goiko notetan bere mugak nabarmenegiak ziren eta paperari ez zion behar zuen duintasuna eman. Txalogarria Hélène Le Corre Arreba Constance paperean. Onartu beharrekoa da rol hau goxoki ederra dela soprano arin batentzat.
Gizonen artean eskasa Xavier Mas (De la Force zalduna), antzeko emaitza Jean-Manuel Candenotena (bere aira, markesa) eta txalogarri Eric Huchet apaizaren paperean. 
Lehen aipatu dut Mireille Delunschek debuta zuela Lan eskenikoan zuzendari. Baliabide gutxi, ideia argi batzuk eta emaitza borobila izan zela ondorioztatu dezakegu. Eta gauza bera esan genezake Nader Abassiren lanaz, orohar bere zuzendaritza zehatza eta zorrotza izan baitzen.
Antzokia leporaino zegoen, eskertzekoa dena. Krisi garaian penagarria da ikustea halako proposamen koherenteei publikoak muzin egin diola. Asteartea hotza izan arren, prezio lojikoak eta proposamen musikal eder honekin jendearen erantzuna bikaina izan zen.
Fitxa teknikoa: Francis Poulencen Dialogues des Carmélites, Sophié Marin-Degor (Blanche de la Force, sopranoa), Cécile Perrin (Mdm. Lidoine, sopranoa), Géraldine Chauvet (Ama Marie, mezzosopranoa), Hélène Le Corre (Arreba Constance, sopranoa), Xavier Mas (De la Force zalduna, tenorea), Bordele-Akitaniako Orkestra Nazionala, Bordeleko Operaren Abesbatza, Nader Abasi (zuzendaria). 2013ko otsailaren 12a.

 

Todos los aficionados tenemos algún título que es nuestra niña bonita y no tengo empacho en reconocer que una de las mías es Dialogues des Carmélites, de Francis Poulenc. Y ello a pesar de estar en desacuerdo con la lectura que hace el autor de la Revolución Francesa pues la suya es partidista y, por ello, parcial. Admito su legitimidad, como la que tiene Mireille Delunsch al incidir en esa misma lectura con su apuesta escénica. La soprano francesa ha debutado como directora escénica y ha incidido en la misma línea del compositor.
Delunsch, con la intención de subrayar su idea principal, lanza varios guiños al espectador. Por poner dos ejemplos, cuando el oficial comunica a la congregación de monjas la sentencia capital se persigna de forma clandestina, manifestando su desacuerdo con la decisión de la Justicia revolucionaria. Otro ejemplo ocurre en el momento de la ejecución: el público asistente, vestido con ropas actuales, va abandonando paulatinamente el escenario con idea de manifestar su incapacidad de aceptar la ejecución de todas las monjas. Cuando la última accede al cadalso lo hace en absoluta soledad. Queda así manifestada la oposición de la sociedad ante tal decisión.
Todo esto, en cierta forma, subyace en la obra de Poulenc pues él se centra en el sufrimiento de las  monjas y obvia todo el sufrimiento, generación tras generación, de la sociedad francesa y que es lo que provoca la misma revolución y el final de una época. Insisto, tan parcial como legítimo.
¿Qué es, entonces, lo que (me) atrae tanto de esta ópera? Su música. He aquí, en mi opinión, el valor de esta ópera. La última razón para viajar a Burdeos era volver a disfrutar del brillo musical de esta obra y, de paso, disfrutar de la ciudad.
Sophie Marin-Degor asumió el protagonismo principal, el papel de Blanche de la Force. No cabe reproche mayor aunque un poco más de intensidad hubiera facilitado un resultado aún mejor. De todas formas, notable su interpretación. La voz más interesante y atractiva fue la de Géraldine Chauvet, madre Marie. En este caso pocas objeciones caben: graves poderosos, personaje perfectamente delineado vocal e interpretativamente y por ello el personaje fue acaparando protagonismo según avanzaba el desarrollo de la obra.
Sylvie Brunet realizó una poderosa y agónica Madre Superiora, plasmando convincentemente los temores y dudas en el momento de la muerte. La Ópera de Burdeos apostó por una cantante más joven de lo habitual y el resultado fue satisfactorio. No ocurrió lo mismo con Cécile Perrin en la nueva Madre Superiora pues sus limitaciones fueron demasiado evidentes en la zona aguda y no otorgó al papel la dignidad que se exige. Notable la Sor Constance de Hélène Le Corre, aceptando que este rol es un auténtico bombón para las sopranos ligeras.
Entre los hombres, escasos Xavier Mas como Caballero de la Force y Jean-Manuel Candenot como su padre, el marqués y mucho mejor Eric Huchet como el capellán.
Antes ya he mencionado el debut de Mireille Delunsch como directora de escena. Con pocos medios y un par de ideas claras realizó una propuesta coherente y que gustó al público. Y lo mismo podemos decir de la dirección musical de Nader Abassi, de batuta directa y enérgica.
El teatro presentaba un lleno ilusionante. En esta época de crisis es triste comprobar como muchas veces el público da la espalda a propuestas muy válidas. A pesar de ser un martes frio, la coherencia de lapropuesta y unos precios lógicos consiguieron el efecto deseado.
Ficha técnica: Dialogues des Carmélites, de Francis Poulenc, Sophié Marin-Degor (Blanche de la Force, soprano), Cécile Perrin (Mdm. Lidoine, soprano), Géraldine Chauvet (madre Marie, mezzosoprano), Hélène Le Corre (Sor Constance, soprano), Xavier Mas (caballero de la Force, tenor), Orquesta Nacional de Bordeaux-Aquitaine, Coro de la Ópera de Bordeaux, Nader Abasi (dirección musical). 12 de febrero de 2013.

2013/02/10

Juan José



1988an Pablo Sorozabal zendu zen Juan José antzestua ikusi gabe. Azken egunera arte kexu ibili zen konpositori gipuzkoarra ezin baitzuen ulertu zergatik inork ez zuen inolako ahaleginik egiten opera hau taularatzeko. Sorozabalek zioen Juan Jose bere lanik garrantzitsuena eta onena zela baina operazaleok 2009 arte itxaron behar izan genuen Juan José ezagutu arte, eta  kontzertu eran eskeinia. Ondorioz, Sorozabalekiko zorrak kitatu gabe dirau komenigarria izango baitzen drama liriko herrikoi hau erabateko agerpen eszenikoen bidez ezagutaraztea.
Eta zer da Juan José? Batzuk dioten bezala,  opera hau drama proletarioa da, bere protagonista nagusi guztiak miseria gorrian bizi direlako. Hemen heroiak ez, antiheroiak daude. Juan José bera ez da gauza gutxieneko soldata irabazteko ere lana galdu duelako; eta lana galdu du bere laneko nagusiari aurre egin diolako emakume batengatik.
Alegia, istorio honetan gizartearen ezaugarriak eta norbanakoaren miseriak nahasten dira. Sorozabalek arazo politiko-sozialari ekiten dionean langile xume batzuren zailtasunak erakusten ditu: arazo larriak egunero jateko, etxea berotzeko, gutxienezko duintasuna eskuratzeko. Bide honetik nabarmena da  Sorozabaleknola maite dituen bere langileak, ez du ezkutatzen beraien egoera ekonomikoaren gordintasuna, eta aldiz bakoitzaren kontzientzia soziala baloratu eta aldarrikatzen du.
Baina norbanakoren kontraesanak ere azalarazten dizkigu Sorozabalek: ondra, maitasuna, zeloak. Txiroek ere maitatzen dute baina nahiz egoera ekonomikoarengatik zailagoa den maitasun hori; txiroek ere, ezer ez dutenek, zeloak sentitzen dituzte, alegia, materialki ezeren jabe ez izan arren, pertsonaren jabe sentitzen dira.
Hau da konpositoreak plantetazen digun kontrastea edo kontraesana. Juan Josek Rosa maite du baina aldi berean Rosaren jabe ere sentitzen da. Ondorioz Rosa pobrezian bizitzera kondenaturik dago Juan Josek lana galdu duelako. Juan Josek lana galdu du Paco ere, bere  nagusia, Rosaz maiteminduta dagoelako. Nagusiari aurre egitearen ondorioa.
Mezua, neurri batean, aurrerakoia da. Sorozabal proletarioen alde lerrokatzen da eta ez dio inori engainatzen baina musikariak ez ditu gizakiaren miseriak ezkutatzen.Guztiok gure kontraesanen jabe eta biktima gara.
Goseak lapurtzera bultzatuko du Juan Jose. Espetxera bidaliko dute. Eta orduan Rosa libre izango da Pacok eskeintzen dion bide erosoagoa hartzeko, jakina, Juan Josek lekurik ez duen bidea. Espetxetik alde eginda gure protagonistaren helburu bakarra Paco hiltzea izango da baina –historiari izugarrizko gaurkotasuna emanez- Rosa izango da jeloskor itsuaren biktima. Amaiera honek asko laguntzen digu emakumearen aurkako indarkeriaren drama ulertzeko eta, honekin batera, gai honekiko persona aurrerakoi askok duen hutsune trajikoa.
Hiru zati aukeratu dizkizuet. Lehendabizikoan Rosa eta Toñuela, bere lagunik onenaren artean II. ekitaldiko duoa entzungo dugu. Hemen Rosak bere patuaz duen iritzia ezagutuko dugu, bere amorrua, pobreziaren aurkako ohiu ozena. (1) Bondades hay que meten miedo (Ontasun batzuk beldugarriak ditun!)

Bigarrenean, Juan Jose eta Rosaren arteko II. ekitaldiaren amaiera entzungo dugu. Rosak ez du  amorrua disimulatzen eta gizonari amets guztiak apurtu izana leporatzen dio. (2) Ná, parece que el hielo de la calle… (Ezer ez. Badirudi kaleko izotza…)

Bukatzeko, operaren amaiera. Juan Josék espetxetik alde egin du eta Rosaren etxe berriruntz abiatzen da. Bere lehen helburua Paco da, elkarrekin bizi dira eta, baina azken momentuan emakumea izango da zoritxarreko biktima. Juan Josék eta txirotasunak Rosa hil dute. (3) ¡Sí, soy yo! (Bai, neu naiz!).

Bertsioa: Pablo Sorozabalen Juan José (1968), Manuel Lanza (Juan José, baritonoa), Ana María Sánchez (Rosa, sopranoa), Olatz Saitua (Toñuela, sopranoa), Musikene Orkestra Sinfonikoa, José Luis Estellés (zuzendaria).



Pablo Sorozabal falleció en 1988 sin ver escenificada su Juan José. Hasta su último aliento Pablo Sorozabal protestó por ello, incapaz de comprender por qué nadie hacía un esfuerzo por poner en escena su obra, aquella que él consideraba la mejor y más importante de su producción lírica. Tuvo que ser en 2009 que los aficionados pudimos descubrir la obra aunque fuera en versión de concierto Así pues, permanece sin liquidar totalmente la deuda con el compositor hasta que no se produzca la completa escenificación de esta ópera.
¿Y qué es Juan José? Como algunos apuntan esta ópera es un drama proletario, en la que todos sus protagonistas viven en la más absoluta miseria. Aquí los héroes son, en realidad, antihéroes. Juan José no es capaz ni de ganar lo suficiente porque está en el paro; y lo está porque su jefe en el trabajo se ha interpuesto en su relación con una mujer.
Es decir, en esta historia se mezclan aspectos sociales y las miserias personales de cada personaje. Cuando Sorozabal apunta al problema socio-político él nos describe las dificultades de obreros no cualificados: no poder comer todos los días, no poder calentar la casa, dificultades para mantener la dignidad. En este aspecto se advierte el cariño con el que Sorozabal trata a los personajes, sin esconder la crudeza de su situación y valorando y reivindicando la necesidad de conciencia social ante este problema.
Pero Sorozabal también nos enseña las contradicciones de ellos: el honor, el amor, los celos. Los pobres también aman pero los problemas económicos dificultan la posibilidad de amar; estos personajes, que no tienen nada, tienen celos; es decir, dueños de la nada material se sientes dueños de una persona.
Esta es la contradicción que plantea el compositor. Juan José ama a Rosa pero también se siente dueño de ella. Por ello, Rosa está condenada a vivir en la más absoluta pobreza. Juan José perderá su trabajo porque Paco, su jefe, también está enamorado de Rosa. Son las consecuencias de hacer frente al poderoso.
El mensaje, en ciertos aspectos, es progresista. Sorozabal se alinea por los trabajadores sin engañar a nadie pero tampoco sin esconder las miserias de todos nosotros. Todos somos dueños y víctimas de nuestras contradicciones.
Acuciado por hambre Juan José robará. Más tarde, la cárcel. Y entonces Rosa será libre para poder optar por una vida más cómoda, la que le ofrece Paco y en la que Juan José no tiene cabida. Huido de la cárcel la obsesión de Juan José será acabar con Paco pero finalmente la víctima de un celoso ciego de ira será Rosa. Este final nos ayuda a entender el drama de la violencia de género y las carencias de muchas personas con sensibilidad social ante esta cuestión.
Tres fragmento he traído al blog, como siempre. En el primero Rosa y Toñuela, su mejor amiga, dialogan al comienzo del acto II. Rosa se queja de su destino, muestra su rabia, su grito rotundo contra la pobreza. (1) Bondades hay que meten miedo.
En el segundo asistimos al diálogo del acto II entre Juan José y Rosa. Rosa no disimula su frustración y reprocha a su compañero haberle destrozado todos los sueños que tenía (2) Ná, parece que el hielo de la calle…
Para finalizar, la última escena. Juan José ha huido de la cárcel y se dirige a la nueva casa de Rosa. Su primer objetivo es Paco pero será Rosa la desgraciada víctima de Juan José y la pobreza. (3) ¡Sí, soy yo!
Versión: Juan José, de Pablo Sorozabal (1968), Manuel Lanza (Juan José, barítono), Ana María Sánchez (Rosa, soprano), Olatz Saitua (Toñuela, soprano), Orquesta Sinfónica Musikene, José Luis Estellés (dirección musical).

2013/02/06

Toulouse: Albert Herring (Benjamin Britten)




Badaude dena ondo ateratzen diren arratsalde majikoak eta berriro ere konturatzen zara opera zeinen gauza zoragarria den. Poz hori handiagoa da opera berri bat deskubritzen duzunean, nahiz eta ezin burutik kendu nola demontres pasa duzun hainbeste denbora lan hori ezagutu gabe.
Opera berria Benjamin Brittenena baldin bada ia segurutzat eman genezake egindako apostua, Britten baita ez bakarrik XX. mendeko figurarik handia, baita Operaren Historian izan den konpositorerik garrantzitsuenetarikoa ere. Albert Herring lehen aldiz taularatua ikusteko asmoz Frantziako Tolosaraino abiatu ginen eta emaitza zoragarria izan zen.  Bikain, benetan, bai ahotsen lana eta bai interpretazioa.
Benjamin Britten ari da, piskanaka, merezi duen tokia eskuratzen baina oraindik ez zaio zor zaion errekonozimendu guztia eman. Bai, ezin ukatu Peter Grimes, Billy Budd eta beste opera batzuk errepertorian sartu direla baina, adibidez, non dago Albert Herring? Zergatik ez da gehiagotan programatzen?
Albert Herringek badauka gaur egun behar dugun poza, gatza eta piperra, baikortasuna, gizartearen kritika ahaztu gabe. ArgumentuarI errepara diezaiogun Brittenen ohiko ardatz nagusia nola agertzen den ikusteko, hots, Benjamin Brittenen “desberdina”ren aldarrikapena eta defentsa.
Urtero legez Loxford herrian kastitatea irudikatuko duen neska aukeratu behar dute, alegia, neska eredugarria. Aukeraketan herriko faktikoek parte hartzen dute eta hor Brittenek Ingalaterrako gizartearen ordezkariak aurkezten dizkigu: eskolako andereñoa, herriko abadea, alkatea, herriko poliziaburua eta, guztien gainetik, herriko andere aberatsa, benen herriko jabea. Baina Loxforden ez dago neska “garbirik” eta mutiko bat aukeratu beharko dute, Albert Herring. Herring, saria jaso eta berehala benetako bizitza ezagutzera abiatuko da, amarekiko duen menpekotasunarekin betiko apurtuz. Eta “benetako bizitza”ren barruan alkohola, emakumeak eta askatasuna bera aurkituko ditu Albertek.
Théâtre du Capitolek ez zizkigun izen handiak eskeini baina bai oso ongi betetzeko lana. Alegia, opera hau era kolektibo batean ulertu behar da hemen garrantzitsuena denon artean lortutako oreka baita, ez izar baten erakustaldia. Eta nik guztien lana txalotu besterik ez dut egingo, lan zoragarri eta entretenigarria eskeini zigutelako. Aspaldian ez nuen hain gustora barre egin opera emanaldi batean.
Behean aipatutako bakarlariak gauza ziren proiektua horrela ulertzeko eta dibismoak alde batera utziz, Brittenen asmopean kokatu ziren. Giltza izan ziren Richard Brunelen proposamen eszeniko gaurkotua eta abeslarien talde osoaren interpretazioa, Sam Furnessen lana goraipatuz.
Brittenek hamahiru kideko orkestra proposatzen du opera hau aurrera eramateko eta benetan harrigarria da nola hamairu bakarlari hauekin Brittenek halako soinua lor dezakeen, hain aberatsa eta limurtzailea. Musikariek David Syrusen zuzendaritzapean bete zuten bere lana.
Fitxa teknikoa: Benjamin Brittenen Albert Herring (1947), Sam Furness (Albert Herring, tenorea), Tamara Wilson (Lady Billows, sopranoa), Susan Bickley (Ms. Pike, mezzosopranoa), Ailish Tynan (Miss Wordsworth, sopranoa), David Kimberg (abadea, baritonoa), John Graham Hall (alkatea, tenorea), Wayne Tigges (poliziaburu, baxua), Craig Verm (Sid, baritonoa), Daniela Mack (Nancy, sopranoa) Anne-Marie Owens (ama, mezzosopranoa), Tolosako Théâtre du Capitoleko Orkestra, David Syrus (zuzendaria). Tolosa, 2013ko otsailaren 3a.
 


Hay tardes mágicas donde todo sale perfecto y nos damos cuenta, una vez más, de lo bello que es el arte de la ópera. Y más aún cuando junto al disfrute descubres una obra nueva, llegando a pensar cómo ha sido posible el desconocer durante tanto tiempo la ópera en cuestión.

Además, si la ópera a descubrir es de Benjamin Britten está claro que apostamos a caballo ganador porque Britten no es solo una gran figura de la ópera del siglo XX sino que estamos ante una de las figuras claves de la Historia de la Ópera. Así, con intención de ver en escena Albert Herring nos dirigimos a Toulouse y el resultado, queda dicho, fue extraordinario tanto en el aspecto canoro como en el actoral.
Benjamin Britten está consiguiendo, poco a poco, el lugar que le corresponde en los teatros de ópera pero aun no hemos sido capaces de darle el protagonismo que merece. Es cierto, obras como Peter Grimes o Billy Budd son ya parte del repertorio pero, ¿dónde se esconde Albert Herring, que apenas se programa?
Albert Herring tiene como ingredientes la alegría, el optimismo y ese salero que ahora tanto nos hace falta. Si observamos su argumento encontraremos uno de los ejes clásicos de los libretos de Britten, como es el de la reivindicación y defensa del “distinto”.
Como todos los años, en el pueblo de Loxford ha de elegirse la chica más casta del pueblo, la chica ejemplar. En el proceso de selección participan los poderes fácticos del pueblo y en ellos nos representa Britten a la sociedad inglesa: la maestra del pueblo, el párroco, el alcalde, el jefe local de policía y, por encima de todos, la ricachona del pueblo, la auténtica dueña del mismo. Pero en Loxford no quedan chicas “limpias” y, finalmente, han de elegir a un muchacho, Albert Herring. Éste, en cuanto recibe el premio, se dispondrá a conocer la vida real, rompiendo para siempre con el dominio al que está sometido por su madre. En esa “vida real” Albert Herring encontrará el alcohol, las mujeres y, en sí misma, la libertad.
El Teatro del Capitolio no nos ofreció grandes nombres pero el resultado fue excelente. Es decir, esta ópera solo ha de entenderse desde el colectivo pues lo más importante es el justo equilibrio entre todos los participantes y no el brillo de una ocasional estrella del canto. En consecuencia el trabajo de todos ha de ser reconocido pues su labor fue tan meritoria como entretenida. Hace mucho tiempo que no me reía tanto en una función operística.
Los cantantes abajo mencionados fueron capaces de entender así este proyecto y aparcando cualquier tentación de divismo se colocaron al servicio de las intenciones de Britten. Claves fueron la propuesta escénica de Richard Brunel, adaptando la escena a los tiempos actuales y el grupo de cantantes, subrayando el buenhacer de Sam Furness.
Britten pide una orquesta de trece miembros, trece solistas y, bajo la dirección de David Syrus, los miembros de la orquesta hicieron una labor encomiable, logrando un sonido tan tico como envolvente.
Ficha técnica: Albert Herring, de Benjamin Britten (1947), Sam Furness (Albert Herring, tenor), Tamara Wilson (Lady Billows, soprano), Susan Bickley (Ms. Pike, mezzosoprano), Ailish Tynan (Ms. Wordsworth, soprano), David Kimberg (párroco, baritono), John Graham Hall (alcalde, tenor), Wayne Tigges (jefe de policía, bajo), Craig Verm (Sid, barítono), Daniela Mack (Nancy, soprano) Anne-Marie Owens (madre, mezzosoprano), Orquesta del Théâtre du Capitole, de Toulouse, David Syrus (dirección musical). Toulouse, 3 de febrero de 2013.