2013/09/30

Die Eroberung von Mexico



Wolfgang Rihmek Die Eroberung von Mexico (Mexikoren konkista) drama musikala dela aipatu zuen bere momentuan, bere izenburua Alemaniako operaren historian sartu nahian edo. Drama musikalaren kontzeptua lotuta dago oso Richard Wagneren obrarekin eta ziurenik Rihmen aukeraketa ez da kasualitatearen ondorioa, errespetutik tradizioi alemaiarrari so begira egoteko. Beharbada Wolfgang Rihm, konsziente izanda bere operaren musika “objetiboki” zaila dela, uztartze honekin bere azken asmoa ulertarazteko erabiltzen zuen kontzeptu hau.

Wolfgang Rihmek mexikar desberdinen testuak erabiltzen ditu libretoa osatzeko, besteak beste Octavio Pazen La raíz del hombre (Gizakiaren sustraia) edota ezezaguna diren olerkari indijena batzuen testuak, Cantares mexicanos (Olerki mexikarrak) zikloren barruan daudenak.

Olerkien aukeraketa giltza da Rihmen helburu musikala ulertzeko, konpositoreak ekintza dramatikoa baino ekintzaren ikuspuntu poetikoa azpimarratu nahi duelako eta ondorioz konkistaren genozidioa alboratu eta pertsonai nagusien barruko drama garatu egiten du Rihmek. Pertsonai hauek Montezuma eta Cortez (sic) dira. Lehenengoa emakumezkoaren ahotsaren bidez gauzatzen da, gizonezkoarenarekin bigarrena, kontrastea handitzeko nahian.

Opera data esanguratsuan, 1992. urtean, estreinatu zen, Amerikaren “aurkikuntza”ren bostehungarren urteurrenean eta aurten Madrilgo Real Antzokian aurkeztuko da. Aukera hau paregabea da estetika hain bortitza eta orijinala duen opera ikusteko eta entzuteko.

Opera lau zatitan banatuta dago: lehenengoa Die Vorseichen (Zeinua) da eta hemen Cortezen izpiritua agertzen da musika mexikar indigenak bere ahotsa inguratzen duen bitartean. Hemen zeinuak etorkizuna etor daitekenari begiratzen dio. Bigarren zatiak, Bekenntnis (Adierazpena) izenekoak, Montezuma eta Cortezen arteko topaketada deskribatzen digu. Bion artean dagoen hasierako borondate ona ezertan gelditzen da bion arteko komunikazioa ezinezkoa dela jabetzen direnean. Bakoitzak mundu desberdina ordezkatzen du eta harremana ez da posible.

Hirugarren zatiak, Die Umwälzungen (Eragozpenak) izenekoak, Montezuma pertsonaia eta bere ondasun guztien suntsiketa jasotzen du bere baitan. Erasoa ez da eszenan gauzatzen; arestian aipatu dut ekintza dramatikoa era poetikoa azaltzen dela eta hemen Montezumaren barneko miña agertzen da eta honekin batera Cortezen porrot pertsonala. Amaitzeko laugarren zatia dugu, Die Abdankung (Abdikazioa) non historioa berrirakurtzen da eta espaniar soldaduak izango dira batailean hilko direnak.

Opera honetako hiru zati musikalak hauek dira: lehenengoa hirugarren zatiko hasiera dugu non Montezumaren aurkako erasoa gauzatzen den.  

(1) Revolte, Revolte in allen Schichten (Matxinada, matxinada –giza- maila guztietan).


Bigarrenean Montezumaren aieneak ditugu nagusiki, bere munduaren suntsiketa fisiko eta etikoa gauzatu eta gero. Zati hau hirugarren zatian ere kokatuta dago.

(2) Montezumas Ansprache (Moctezumaren diskurtsoa).


Hirugarren zatiak operaren amaiera jasotzen du. Octavio Pazen olerkia erabiliak dira ekitaldi bakoitzaren amaiera emateko eta laugarren paragrafoak zati honen eta opera osoko bukaera gauzatzeko erabiltzen da. Hemen heriotza ixila eta maitasuna lotzen dira. 

(3) Cuarta estrofa de La raiz del hombre (Gizakiaren sustraiaren laugarren ahapaldia).


Bertsioa: Wolfgang Rhimen Die Eroberung von Mexico (1992), Richard Salter (Cortez, baritonoa), Renate Behle (Montezuma, sopranoa), Hamburgeko Operaren Abesbatza eta Orkestra, Ingo Metzmacher (zuzendaria).




El mismo Wolfgang Rihm definió Die Eroberung von Mexico (La conquista de México) como un drama musical, quizás con el deseo de incluir su obra dentro de la tradición operística alemana. El concepto drama musical está muy unido a la figura y obra de Richard Wagner y seguramente la elección de Rihm está lejos de ser casual, siempre desde el respeto del compositor a la tradición operística de su país. O quizás Wolfgang Rihm, consciente de la dificultad “objetiva” de su música, provoca tal fusión conceptual con el objetivo de entender la voluntad del compositor.

Wolfgang Rihm utiliza distintos textos de origen mexicano para concretar su libreto, siendo estos textos, entre otros, La raíz del hombre, de Octavio Paz y otros anónimos recogidos en la obra Cantares mexicanos. La elección de obras poéticas nos da la pista de la voluntad de Rihm de encarar el hecho del conflicto no tanto con el desarrollo de la acción dramática sino desde un punto de vista poético; así, el genocidio tras la conquista que da al margen para centrarse el compositor en el drama interno de cada uno de los personajes. Ellos son Montezuma y Cortez (sic): el primero representado por una voz femenina, masculina el segundo, en aras de hacer mayor el contraste entre ambas.

La ópera fue estrenada en la significativa fecha de 1992, en el quinientos aniversario del “descubrimiento” de América; además esta temporada se propone dentro del programa del Teatro Real, de Madrid lo que significa una oportunidad única para disfrutar de esta ópera de estética tan compleja como violenta.

La ópera está dividida en cuatro partes: la primera es denominada Die Vorseichen (La señal) y aquí se aparece el espíritu de Cortez mientras es rodeado por música de origen indígena mexicana. La señal hace referencia al futuro inmediato. La segunda parte es titulada Bekenntnis (La declaración) y describe el encuentro entre Montezuma y Cortez. La primera voluntad de encuentro entre ambos queda superada por la imposible comunicación entre los protagonistas. Cada uno representa un mundo antagónico y la comunicación es imposible.

La tercera parte, Die Umwälzungen (Conflictos), recoge el aniquilamiento físico y ético de Montezuma y sus posesiones. La escena no recoge la situación violenta sino que, como hemos señalado arriba la acción dramática se presenta de forma poética. Aquí el dolor de Montezuma es interno y junto a él asistimos al fracaso personal de Cortez. Para finalizar asistimos a la cuarta y última parte, Die Abdankung (Abdicación),  donde se hace una relectura de la historia y son los soldados españoles quien mueren en combate.

Los tres fragmentos musicales elegidos son los siguientes: el primero recoge el comienzo de la tercera parte, donde se recoge el ataque contra Montezuma. (1) Revolte, Revolte in allen Schichten (Revuelta, revuelta en todas las capas sociales).

La segunda parte, tambien perteneciente a la tercera parte, nos permite escuchar el  lamento de Montezuma tras el destrozo físico y ético de su mundo. (2) Montezumas Ansprache (Discurso de Montezuma).

El tercer fragmento nos permite escuchar el final de la ópera. En este momento, como en cada final de acto, se utiliza un verso de Octavio Paz. En este se unen la muerte silenciosa y el amor (3) Cuarta estrofa de La raíz del hombre.

Versión: Die Eroberung von Mexico, de Wolfgang Rihm (1992), Richard Salter (Cortez, barítono), Renate Behle (Montezuma, soprano), Coro y Orquesta de la Ópera de Hamburgo, Ingo Metzmacher (dirección musical).


2013/09/23

Adriana Lecouvreur



XIX. mendetik zetorren tradizioari jarraipena emanez XIX eta XX. mendeen arteko transizioan hainbat opera idatzi ziren verismo korronte estetikoaren barruan. Verismoa azken erromantizismoaren barruan kokatu behar dugu eta egia alegia, bizitza bera deskribitu nahi zuen; hemen kokatzen dugun gaur ekartzen dugun opera, Francesco Cilearen Adriana Lecouvreur. Hau horrela izanda onartu beharko genuke verismoaren barruan daudenen artean opera hau sinesgarritasun gutxienetariako dela, bere libretoa nahiko eskasa baita.

Operak 1789ko Iraultza aurretik egon zen benetako aktore frantziar baten bizitza kontatzen digu, bere ospea, lorpenak, amodioak, eta abar. Aktoreak nahi gabe historio politiko baten erdian aurkituko du bere burua eta historio honen biktima izango da. Libreto kaxkarrak heriotza imajinaezina gordetzen du protagonistarentzat, lore sorta batek botatako pozoina arnasterakoan hilko baita, bere maitalearen besotan.

Hau da gaur egun Francesco Cilearen taularatzen den ia lan bakarra. Operaren historian zehar (taularatzen den) opera bakarreko musikarien artean aurkitzen da Francesco Cilea Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano edota Amilcare Ponchiellirekin batera, danak garai eta estetika berekoak.

Adriana Lecouvreur diboentzako opera izan da hasieratik. Soprano spinto-dramatikoa esijitzen du eta izen historikoak izenburu honekin itsatsita daude betiko, besteak beste Maria Caniglia, Claudia Muzio, Renata Tebaldi, Renata Scotto, Raisa Kabaivanska, Montserrat Caballé eta, guztien gainetik, Magda Olivero.Cileak berak Magda Oliveroren ahotsa eta pertsonaia erakitzeko gaitasun dramatikoa aipatu zuen bere opera interpretatzeko egokiena zela eta zorionez hainbat grabazioak gelditu dira gure artean. Holan autoreak rol hau nola ulertzen zuen errezagoa da ulertzea.

Saxoniako Maurizio da tenorea eta izen hau ere, bere heroismoagatik (italiar erara ulertuta) oso rol erakargarria izan da tenore spintoentzat eta hor Enrico Caruso (estreinatu zuena) Beniamino Gigli, Mario del Monaco, Franco Corelli, Plácido Domingo eta holako izenak aukeratu ohi dute papera.

Opera ez da batere berritzailea. Bere egitura klasikoa da oso eta eszena desberdinetan protagonista bakoitzak badu bere unea gaitasun teknikoa eta ahotsa erakusteko. Cileak motibo desberdinak erabiltzen ditu pertsonai garrantzitsuenak bai aipatutakoak, Adriana eta Maurizio,  bai printzesa, Adrianaren etsaia amodio kontutan eta Maurizioaren maitalegai sekretua.

Entzun ditzagun gure hiru zati musikalak. Bakoitza egokia da pertsonai bana aurkezteko. Lehenengoan Adrianak bere apaltasuna eta artearekiko bere menpekotasuna erakusten dizkigu, antzokian izugarrizko arrakasta izan eta berehala. 

(1) Io son l’umile ancella (Ni neska umila naiz).


Bigarrenean Bouillongo printzesaren aurkezpenaren bere ariaren bigarren zatia dugu. Ahots boteretsua eta iluna eskatzen da hau ongi egiteko, pritzesa honek errikigabetasuna besterik ez duelako erkutsiko operan zehar. 

(2) Oh, vagabonda stella (Oh, izar ibiltaria).


Bukateko entzun dezagun tenorearen partehartzea. Printzesak bat egin du Mauriziorekin eta honek loreak eramatn ditu. Arazoak ez izateko Mauriziok bioletak berarentzat direla esango dio, gezurra izan arren. Benetako hartzailea nor zen jakin eta gero printzesak lore mota berbera erabiliko du Adriana hiltzeko. 

(3) L’anima ho stanca (Arima nekatuta daukat).


Bertsioa: Francesco Cilearen Adriana Lecouvreur (1902), Renata Scotto (Adriana, sopranoa), Plácido Domingo (Maurizio, tenorea), Elena Obratztsova (Bouillongo Printzesa, mezzosopranoa), Philarmonia Orchestra, James Levine (zuzendaria).




Dando continuidad a la tradición del siglo XIX en plena transición intersecular (XIX y XX) se escribieron muchas óperas hoy en día incluidas dentro de la estética denominada verismo. Es el verismo aquella corriente tardorromántica que trata de describir con fidelidad la vida misma; dentro de esta estética se sitúa la ópera de hoy, Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea. Y siendo esto así reconozcamos que dentro de las óperas veristas es ésta una de las más –literalmente- increíbles por tener un libreto de escasa calidad.

La ópera, situada en la Francia anterior a la revolución de 1789, se basa libremente en la vida real de la actriz del mismo nombre, de sus éxitos, su fama, sus amores, etc. La actriz se ve envuelta, sin querer, en una trama política, trama que acabará cobrándole la vida. El ya mencionado paupérrimo libreto guarda una de las muertes más asombrosas de la historia de la ópera pues la actriz pierde la vida en brazos de su amante al aspirar el olor de unas violetas envenenadas.

Es esta la única ópera de Francesco Cilea que hoy goza de cierto predicamento. Cilea está incluido, como Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano o Amilcare Ponchielli en esa lista de compositores de una única ópera (hoy en día representada), todos ellos, curiosamente, pertenecientes a la misma estética.

Adriana Lecouvreur ha sido ópera de grandes divas. Exige una voz de soprano spinto con capacidad dramática y así, nombres como Maria Caniglia, Claudia Muzio, Renata Tebaldi, Renata Scotto, Raisa Kabaivanska, Montserrat Caballé y, por encima de todas ellas, Magda Olivero están indeleblemente unidos a este título. El mismo Cilea apuntó la voz de Magda Olivero como la ideal para caracterizar su personaje y por suerte se disponen de distintas grabaciones en las que se puede escuchar su voz y su capacidad dramática para crear personaje. Es así fácil asumir como entendía el autor el papel que él mismo escribió.

Maurizio de Sajonia es el protagonista masculino, que por su carácter heroico (a la italiana) ha sido rol atractivo para los grandes de la lírica del siglo pasado. Así, Enrico Caruso, que estrenó la obra, u otros como Beniamino Gigli, Mario del Monaco, Franco Corelli, Plácido Domingo y nombres similares han sido habituales en esta obra.

La obra no es, en absoluta, novedosa. Su estructura es clásica y en cada escena alguno de los personajes adquiere el protagonismo necesario para así dar oportunidad al cantante de desarrollar su técnica vocal y capacidad dramática. El compositor utilizó distintos temas musicales para los principales personajes, Adriana y Maurizio, además de los realizados para el tercero en cuestión, la princesa de Bouillon, enemiga de Adriana en cuitas amorosas por ser pretendiente secreta de Maurizio.

Escuchemos nuestros tres fragmentos habituales, cada uno de ellos dedicado a un personaje. El primero es la presentación de Adriana: tras un enorme éxito en el escenario Adriana muestra su humildad ante los amigos y ente el arte, al que se debe. (1) Io son l’umile ancella (Soy una humilde muchacha).

En el segundo tenemos la parte conclusiva del aria de presentación de la princesa de Bouillon. Se pide una voz poderosa y oscura para poder dar forma a un personaje implacable durante toda la obra (2) Oh, vagabonda stella (¡Oh, estrella vagabunda!).

Para finalizar, la intervención del tenor. La princesa de Bouillon ha encontrado a Maurizio con unas violetas y este, apurado por el inesperado encuentro, le mentirá diciéndole que son para ella. Más tarde la princesa utilizará el mismo tipo de flor para terminar con la vida de la actriz, verdadera destinataria de las primeras. (3) L’anima ho stanca (Tengo el alma cansada).

Versión: Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilearen (1902), Renata Scotto (Adriana, soprano), Plácido Domingo (Maurizio, tenor), Elena Obratztsova (Princesa de Bouillon, mezzosoprano), Philarmonia Orchestra, James Levine (dirección musical).


2013/09/16

The Turn of the Screw



The Turn of the Screw (Koska bat zailago) Benjamin Brittenen hirugarren ganbarazko opera da eta Veneziako Biurtekoak egindako eskaerari erantzuna zen. Ganbarazko opera da Britennek oso orkestra txikia eskatzen baitu, hamahiru musikariena hain zuzen ere. Talde oso egokia opera honek aurkezten digun gaia garatu ahal izateko: misterioa, egi erdiak, iragan susmagarria. Eta nola gauzatzen da guzti hau? Mamuak dira opera honetan protagonistak, Ingalaterrako XIX. mendeko etxe noble batean aurki ditzakegun holakoak. Hala ere azpian dagoen benetako historia Flora eta Miles umeen ustelkeri eta degradazioa da.  

Umeek garbitasuna eta errugabetasuna irudikatzen dute, beraien inguruan dauden mamuek iraganeko amodiozko historio ez onartuaren ondorioz sortutako gaiztakeria irudikatzen duten bitartean. Etxe viktoriar honetara etxe-irakasle berria heldu, Miss Jessel, eta berehala jabetuko da zer nolako egoera dagoen eta ondorio latzak ebitatzen saiatuko da, ezer onik lortu gabe.

Opera honetan uneoro sexu harremanak argumentuaren azpian daude. Arestian aipatu dugu mamuek izkutuko amodiozko harremana izan zutela baina gairik larriena Peter Quintek, hilda dagoen zerbitzariak umeekiko izandako balizko harremanak da. Ez da zehatz mehatz aipatzen baina pederastiaren susmoaren mamua presente dago historio krudel honetako garapen dramatikoan.

Opera 1953an idatzi zen eta garai hartan homosexualitatea (are gehiago umea tartean baldin badago) tabua zen baina ezaguna da Benjamin Brittenen opera desberdinetan gai honek indarra duela. Honek ez du esan nahi ezer autobiografikoa dagoenik.

Benjamin Brittenek ezohiko erabaki musikala hartzen du, alegia, Miles rolaren ahotsa umearena izatea. Honek areagotu egiten du entzulearen egoneza, bereziki Milesek bere sufrimendua azalarazten duenean. Egoera horretan bere etxe-irakasle berria ez da gauza sufrimendua arintzeko eta, neurri batean, egoerak berak harrapatu egiten du Miss Jessel, amaiera triste ebitaezina izango balitz bezala.

Opera aurrekarian eta bi ekitalditan banatuta dago eta ekitaldi bakoitzak zortzi eszena ditu; eszenen artean orkestrarako interludioa jotzen da eta orkestran garrantzia hartzen dute gaiztakeria azpimarratzen dituzten soinu tresna batzuk, zelesta edota biola adibideak jartzearren.

Gure ohiko hiru zati musikalak bereziak dira oso. Lehenengoan, aurrekaria dugu, oso Brittenen gustoko gauza: opera hasi baino lehenago, sarrera gisa, ahots batek azaltzen digu zer nolako historioa ezagutuko dugu. Estreinaldian konpositorearen betiko laguna Peter Pearsek abestu zuen zati hau. 

(1) It is a curious story (Historia bitxia da hau).


Bigarrenean etxean izandako latin klasea dugu. Milesek burua galtzen du eta bere barruko miña atera egiten du. Orduan hasiko da Miss Jessel ulertzen zer nolako tragedia dago umeen iraganean. Zati honetako musika erabiliko du etxe-irakasleak operaren amaiera, Milesen gorputza zaintzen duen bitartean. 

(2) Many nouns in is we find (-is amaitzen diren izen asko aurkitzen dugu).


Eta hirugarrenak Peter Quint pertsonaian oinarritzen da. Peter Quint saiatzen da Miles tentaldian eror dadila. Mamuak bere zain dagoela esaten dio eta Miles zalantzan dago.

(3) So! She has written (Begira! Berak idatzi du!).


Bertsioa: Benjamin Brittenen The Turn of the Screw (1954), Philip Langridge (Peter Quint, tenorea), Lilian Watson (Flora, sopranoa), Helen Donath (irakaslea, sopranoa), Michael Gimn (Miles, tiplea), Londongo Royal Opera House, Covent Gardengo Orkestra, Colin Davis (zuzendaria).




The Turn of the Screw (Una vuelta de tuerca) es la tercera ópera de cámara de Benjamin Britten y su composición responde a una petición de la Bienal de Venecia. Esta ópera de cámara requiere una pequeña orquesta de solo trece instrumentos, conjunto muy adecuado para transmitir los temas principales que dominan esta obra: el misterio, medias verdades, un pasado conflictivo. ¿Y cómo se desarrollo todo esto? Los aparentes protagonistas de la obra son unos fantasmas, típicos de una casa victoriana inglesa del XIX; sin embargo lo que subyace es la historia de la corrupción y degradación de dos niños, Miles y Flora.

Los niños representan la pureza y la inocencia mientras los fantasmas que les rodean representan la maldad, consecuencia de una pasada relación amorosa no permitida. A la mencionada casa victoriana llega una nueva institutriz, Miss Jessel, que, de forma inmediata se percatará de la situación anómala en la que viven los niños. Tratará en vano de evitar el trágico final.

En esta obra es permanente la tensión sexual. Ya hemos mencionado que los fantasmas lo son, en cierta forma, como consecuencia de una relación amorosa secreta pero lo más grave es la sospecha de la relación que Peter Quint, el criado fallecido, mantuvo con los niños de la casa. Ello nunca se concreta pero la sospecha de pederastia está siempre presente en el desarrollo dramático de la obra.

La obra se compuso en 1953, momento en la que la homosexualidad (y más en el caso de la presencia de niños) era tema tabú en Inglaterra pero ya es conocido la importancia que Benjamin Britten da a esta cuestión en más de una ópera, sin que ello suponga que la historia tenga nada de autobiográfico.

Benjamin Britten toma una decisión inhabitual en esta ópera concediendo protagonismo a la voz infantil. Ello subraya en el oyente una sensación de desasosiego, especialmente en los momentos que Miles da a conocer su sufrimiento. La nueva institutriz no es capaz de detener tal sufrimiento y queda atrapada por la situación creada, como si el final triste fuera inevitable.

La ópera está estructurada en un prologo y dos actos y cada acto tiene ocho escenas, que están unidas por interludios orquestales; en esta pequeña orquesta adquieren importancia algunos de los instrumentos que indican la maldad misma, como la viola o la celesta.

Nuestros tres habituales fragmentos son ciertamente especiales. En el primero presentamos el prólogo, costumbre muy del gusto del compositor: antes de iniciarse la ópera una voz de tenor nos explica la historia que vamos a conocer. En el estreno este fragmento fue asumido por el compañero de Britten, Peter Pears. (1) It is a curious story (Es esta una curiosa historia).

En el segundo corte tenemos la clase de latín. Miles parece delirar y saca de su interior todo el dolor que tiene. Miss Jessel comenzará a comprender el tamaño de la tragegia que han vivido los niños en el pasado. Esta música la retomará la institutriz al final de la ópera, mientras recoge en sus brazos el cuerpo inerme de Miles. (2) Many nouns in is we find (Muchos nombres terminados en –is hemos encontrado).

El tercero se basa en el personaje de Peter Quint. El criado trata de tentar a Miles diciéndole que está esperándole mientras el niño duda. (3) So! She has written (¡Mira! Ella ha escrito).

Versión: The Turn of the Screw, de Benjamin Britten (1954), Philip Langridge (Peter Quint, tenor), Lilian Watson (Flora, soprano), Helen Donath (institutriz, soprano), Michael Gimn (Miles, tiple), Orquesta de la Royal Opera House, Covent Garden, de Londres, Colin Davis (dirección musical).

2013/09/09

The Knot Garden



Michael Tippetten hirugarren opera da The Knot Garden (itzulpen askean, Korapiloen Lorategia) eta lan hau Amerikako Estatu Batuetara egindako bisita luzea eta gero sortu zen. Operaren izenburua ulertzea erreza ez da, Tippeten opera honen argumentua erreza ez den bezala. Konpositoren honen kasuan ohi denez, libreto korapilatsua da eta, aldi berean, kolektiboa. Opera honetan ez dago protagonista bakarra, pertsonai guztien garrantzia maila berberakoa da eta hiru bikoteen pasadizoak kontatzen dira.

Musika eklektikoa da. Estatu Batuetara egindako aipatutako bidaiaren ondorioz Tippetek bertako soinuak eta erritmoen eragina nabarmena da opera honetan, besteak beste blues and jazzarena eta musika hauetan propioak diren soinu tresnak ere erabili zituen, kitarra elektronikoa eta bateria.

Opera hau kolektiboa dela arestian esan dugu eta hau gakoa. Hiru bikote bizi dira hiri moderno batean, hiri-lorategian. Eta lorategi bat eskenatoki nagusia izango da, non sei pertsonaien arteko harreman pertsonalak elkar gurutzatuko dira krisiak sortaraziz. Harreman pertsonalak, amodiozko arazoak eta harreman sexualak, bai hetereoak bai homosexualak. Gainera, hau gutxi balitz eta kontutan hartzen badugu opera hau 1970 urtekoa dela, garai hartan zabaldu berria zen psikoanalisiak garrantzia du, zazpigarren pertsonaia psikoanalista baita eta deus ex machinaren rola betetzen du.

Operak hiru ekitaldian banatuta dago eta nahiko laburra da. Blog honetan aurkeztu genuen The Ice Break operaren egitura eta luzera berbera du, ordu bete eta hogei minutukoa. Ekitaldi bakoitzak izenburu propioa du eta horrela lehengoa gatazka da, bigarrena labirintoa eta azkena zoramena da. Eta korapiloa osatzeko, ekintza dramatikoa garatzen den bitartean pertsonaiek William Shakespeareren The Tempest antzezki lana prestatzen ari dira, errealitatea eta fikzioaren arteko nahasmena sakonduz.

Labur bilduz, korapiloa izenburuan, korapiloa pertsonaien arteko harremanetan eta korapilo ederra librettoak proposatzen dizkigun nahasketetan. Tippett eta bere libretto ospetsuak, zaiak, bihurgunez beteta.

Opera labur honetan aukeratutako hiru zatiak hiru ekitldiak ordezkatzen dituzte. Lehenengoan operaren hasiera entzungo dugu non preludioa garatu eta gero Mangus, psikoanalista, pentsakor agertzen zaigu Thea lorategia zaintzen duen bitartean. Bapatean Flora, nerabea, agertzen da, oso kezkatuta. Flora Thea eta bere senarraren apopiloa da. Lau minututan Tippetek drama aurkezten digu. 

(1) So, if I dream (Orduan, amesten badut).


Bigarrenen zatian bigarren ekitaldiaren amaiera dugu. Ekitaldi honek hogei minutu irauten du eta une honetan Dovek bere haurtzaroaz pentsatzen ari da. Berarekin, bere bikotea, Mel. Hemen kitarra elektroniko eta bateriaren soniuak entzun ahal izango ditugu. 

(2) I was born in a big town (Hiri handi batean jaio nintzen).


Bukatzeko hirugarren ekitaldiko Thearen aria non berak beldur gehiago ez duela izango abesten duen. 

(3) I am no more afraid (Ez naiz gehiago beldurtuta izango).


Bertsioa: Michael Tippetten The Knot Garden (1970), Yvonne Minton (Thea, mezzosopranoa), Jill Gomez (Flora, sopranoa), Thomas Carey (Mel, baxu-baritonoa), Robert Tear (Dov, tenorea), Thomas Hemsley (Mangus, baritonoa), Londongo Royal Opera House-ko Orkestra, Colin Davis (zuzendaria).




The Knot Garden (en traducción libre, El jardín de los enredos) es la cuarta ópera de Michael Tippett y surgió tras un largo viaje del compositor a Estados Unidos. El título de la obra no es de fácil comprensión, como tampoco es entender el argumento de esta ópera de Tippett. Tal y como es costumbre en sus óperas el libreto es complicado y, en este caso, de carácter colectivo. En esta ópera no hay un protagonista único, todos los cantantes tienen la misma importancia y se narran las andanzas de tres parejas.

La música es ecléctica. Como consecuencia del mencionado viaje a Estados Unidos Tippett utilizó ritmos y sonidos propios del país tales como el jazz y el blues así como conviene señalar el uso de instrumentos como la guitarra eléctrica y la batería.

Queda dicho el carácter colectivo de esta obra. Tres parejas viven en una ciudad moderna, una ciudad-jardín. Y un jardín será el marco que recogerá el desarrollo de la acción dramática, en el cual las relaciones personales se entrecruzarán, surgiendo distintas crisis. Relaciones personales, amorosas y sexuales, tanto hetero como homosexuales. Y por si esto fuera poco, sin olvidar que la ópera es estrenada en 1970 y teniendo en cuenta el auge que comienza a adquirir el psicoanálisis, tenemos un séptimo personaje, psicoanalista, que a modo de deus ex machina, se convierte en el centro de las tramas.

La ópera, breve, está dividida en tres actos. Ello nos recuerda a The Ice Break, ya presentada en este mismo blog, con estructura y duración similar, unos ochenta minutos. Cada acto tiene su nombre específico y así el primero es confrontación, el segundo, laberinto y el tercero, farsa. Y para añadir más confusión, al mismo tiempo que s desarrolla el drama los personajes están preparando una representación de The Tempest, de William Shakespeare, con la consiguiente mezcla de ficción y realidad.

En consecuencia, laberíntico el título, las relaciones entre los personajes y, en general, la trama que nos propone el mismo Tippett como autor de sus libretos. Tippett y sus famosos libretos, complicados, llenos de puertas sin salida.

Los tres fragmentos elegidos de esta ópera representan cada uno de los actos. En el primero escucharemos el inicio de la ópera donde, tras un preludio orquestal, Mangus, el psicoanalista, está pensativo mientras Thea trabaja en el jardín. Súbitamente aparece la adolescente Flora, pupila de Thea y su marido. En apenas cuatro minutos Tippett nos introduce directamente en el drama. (1) So, if I dream (Entonces, si sueño).

En el segundo fragmento escucharemos el final del segundo acto, que apenas dura veinte minutos. Dov reflexiona sobre su niñez; junto a él, Mel, su pareja. Esta es una oportunidad de escuchar la guitarra eléctrica y batería, presentes en la ópera. (2) I was born in a big town (Nací en una gran ciudad).

Para finalizar, un aria del tercer acto en la voz de Thea, que anuncia que nunca más volverá a sentir miedo (3) I am no more afraid (No volveré a sentir miedo).

Versión: The Knot Garden, de Michael Tippett (1970), Yvonne Minton (Thea, mezzosoprano), Jill Gomez (Flora, soprano), Thomas Carey (Mel, bajo-barítono), Robert Tear (Dov, tenor), Thomas Hemsley (Mangus, baritono), Orquesta de la London Royal Opera House, Colin Davis (dirección musical).

2013/09/02

Susannah



Sorpresa ederra hartu genuen OLBEko bazkideok 2010-2011ko denboraldia aurkeztu zenean, izenburu guztien artean hemendik oso ezezaguna den Carlisle Floyden, Susannah taularatuko zela iragarri zenean. Gutxitan bizirik dagoen musikaegile baten opera antestu da Bilbon eta aukera hau eskertzekoa zela ez dut zalantzarik. Gaur opera hau dakar OperaXX blogera.

II. Mundu Gerra eta gero Estatu Batuetan komunismoaren aurkako gerra ideolojiko eta erepresiboa zabaldu zen, Sobiet Batasuna eta herrialde honek ordezkatzen zuen ideologia etsai nagusia baitzen. Garai horri MacCarthysmoa deitzen zaio eta herrialde horretan jazarpen izugarria gauzatu zen. Testuinguru honetan egin zuen Carlisle Floydek bere operarik garrantzitsuena, Susannah izenekoa.

Susannah Amerika sakonean bizi da eta toki hartan erlijioa eta tradizioa (kasu honetan zentzurik txarrenean uler dezagun hitz hau) nagusitzen dira. Erlijioak gizartearen baloreak markatzen ditu eta, aldi berean, bakoitzaren bizitzaren kontrol zorrotza bermatzen du; tradizioa oso baliogarria dena geldirik egoteko eta kasu honetan, Susannahri, emakumea izanda, dagokion lekua emateko. Baina Susannah libre sentitzen da eta libre bizi nahi du. Hor talka egingo du erlijioarekin eta tradizioa gordetzen dutenekin.

Amerika sakon honetan badago beste elementu aipagarria: hipokrisia eta itxurakeria. Horrela, herriko gizonek Susannahri leporatuko diote bertako lakuan biluzik bainatzea baina atzerakoiek ez dute aukera galduko, bainatzen den bitartean, bere gorputza zelatatzeko. Edota Olin Blitch artzaiak egingo diona, elizara ez joatea aurpegiratu eta, aukera sortzean, neskatoa bortxatu. Soilik orduan ohartuko da Blitch Susannah birjina zela.

Opera honek ongi deskribatzen du Amerikaren zati baten argazkia. Neurri batean Benjamin Brittenek Peter Grimes operan egiten duen Ingalaterrako argazkia gogora ekar diezaguke opera honek, bietan presio soziala eta hipokrisia eta ausardi falta erretratatzen baitira. Lehenengoan Peterek duen irtenbide bakarra bere buruaz beste egitea da; opera honetan, berriz, Susannahak aurre egingo dio jendeari baina berak ongi daki elkar ulertzea ezinezkoa izango dela. Etorkizun zaila du neskak.

Entzun ditzagu gure hiru zati musikalak. Hemen lehen ekitaldikaren bukaera dugu. Susannahak herriaren zurrumurruak ezagutzen ditu eta arriskuan dagoela konszientea da. Bere nebarekin elkartzen da bai babesa bai gomendioak jasotzeko. Biok, besarkatiruk, patuaren zain gelditzen dira 

(1) Feeble-minded idject (Halako kirtena!!).


Bigarrenean Olin Blitchen sermoia dugu, beharbada opera honek duen unerik interesgarriena. Gainera azken hamarkadetan izandako abeslaririk garrantzitsuenetarikoa ekartzen dizut, Samuel Ramey, interpretazioa ezinhobea borobilduz. 

(2) I’m fixin to tell y’ bout a feller I knowed (Ezagutu nuen egurgile bati buruz hitz egingo dizuet).


Hirugarren eta azken zatiak Olin Blitchen bortxaketa deskribatzen du. Blitchek gauza bat esan eta beste egingo du eta bere balizko bakardadeaz baliatuz Susannahri bere borondatea jakiaraziko dio.

(3) I’m a lonely man, Susannah (Gizon bakartia naiz, Susannah).


Bertsioa: Carlisle Floyden Susannah (1955), Cheryl Studer (Susannah, sopranoa), Jerry Hadley (neba, tenorea), Samuel Ramey (Olin Blitch, baxua), Lyongo Operaren Orkestra, Kent Nagano (zuzendaria).




Al presentarse la temporada 2010-2011 de la ABAO los aficionados nos llevamos una grata sorpresa al constatar la presencia de la ópera Susannah, de Carlisle Floyd. Pocas óperas de compositores vivos se han podido ver en Bilbao y esta oportunidad solo podía agradecerse. Esta es la ópera que traigo hoy al blog OperaXX.

Tras la II Guerra Mundial se expandió en los Estados Unidos una histérica persecución del comunismo en forma de guerra ideológica y represiva, ideología que representaba la emergente Unión Soviética. A esa época se le denomina macartismo y lo ocurrido en aquel país fue realmente estremecedor. En este contexto es donde escribe Carlisle Floyd su ópera más importante, Susannah.

Susannah vive en la América profunda, en un lugar donde la religión y la tradición (en este caso entiéndase en el peor de los sentidos) prevalecen. La religión señala los valores de la sociedad al mismo tiempo que controla férreamente la vida de cada uno de sus componentes. La tradición evita el desarrollo de lo nuevo y en este caso, a Susana, una mujer de ideas avanzadas, le marca el lugar que le corresponde. Pero Susannah es y se siente libre y libre quiere y ahí choca con las mencionadas religión y tradición.

En esta América profunda hay otro elemento reseñable: la hipocresía, el afán de apariencia. Así los mismos hombres que reprochan a Susannah su vida licenciosas no tienen empacho en espiarla mientras se baña desnuda en el lago O el caso del pastor Olin Blitch que tras reprocharle su no asistencia a la iglesia terminará violando a la muchacha y comprobando en su crueldad que la joven era virgen.

Esta ópera es, de forma fidedigna, la fotografía de una de las Américas. En cierta forma nos recuerda a la fotografía que Benjamin Britten hace de Inglaterra en su Peter Grimes. En ambas coexisten la presión social, la hipocresía y la cobardía, que quedan perfectamente retratadas. En la primera Peter no tendrá más salida que el suicidio; en la segunda Susannah hará frente a la sociedad aun entendiendo que a largo plazo su reto es casi imposible. Su futuro es realmente complicado.

Escuchemos los tres fragmentos musicales habituales. En el primero escucharemos el final del primer acto. Susannah conoce los rumores del pueblo y es consciente del peligro que corre. Se une a su hermano en busca de consejo y de protección y ambos, abrazados, quedan a la espera de su destino. (1) Feeble-minded idject (¡Menudo cretino!).

En el segundo fragmento asistimos al sermón del pastor Blitch, quizás el momento más interesante de la ópera y más si la interpretación es de uno de los grandes de la lírica de las últimas décadas, Samuel Ramey. Una interpretación sencillamente extraordinaria. (2) I’m fixin to tell y’ bout a feller I knowed (Os hablaré sobre un leñador que conocí).

El tercer y último fragmento describe la violación de Susannah por parte del pastor. Este dice una cosa y hace otra y valiéndose de la soledad en la wue dice vivir impone su voluntad a la joven Susannah (3) I’m a lonely man, Susannah (Soy un hombre solitario, Susannah).


Versión: Susannah, de Carlisle Floyd (1955), Cheryl Studer (Susannah, soprano), Jerry Hadley (su hermano, tenor), Samuel Ramey (Olin Blitch, bajo), Orquesta de la Ópera de Lyon, Kent Nagano (dirección musical).