2013/11/27

Eine florentinische Tragödie



Izenburua irakurrita baten batek ohiko italiar estiloko tragedia baten aurrean aurkitzen garela pentsa lezake baina orduan oker ibiliko litzateke. Opera honen jatorrizko testua Oscar Wilderen eleberri labur bat da, ironiaz eta adimenaz beteriko testua da. Libretoa trebea baldin bada, zer esan Alexander von Zeminskyren musikaz?

Hau da konpositore honen aurkezten dugun bigarren opera laburra. Lehenengoa Der Zwerg (Ipotxa) izan zen eta kasu hartan patetismoa gai nagusia baldin bazen, Eine florentinische Tragödie (Tragedia florentziar bat) operak erakusten diguna da zer nolako gaitasuna daukagun gizakiok (edo zer nolako hipokrisia daukagun, irakurketa biak onargarriak direlakoan nago) muturreko egoeren aurrean.

Opera honetan giza-klase desberdinetako pertsonen arteko gatazka daukagu; aldi berean gatazkak norabide sentimentala eta sexuala hartzen du, txanpon bereko bi aldeak balira bezala. Horrela, Guido printzeak Simone merkatariaren urrunaldiaz baliatuz azken honen emaztearekin harremanetan dabil baina Simone etxeratu da eta printzea bere emaztearekin aurkitu du. Biak, Guido eta Bianca, hizketan ari dira baina hasieratik Simone jabetzen da bere ohorea kaltetua dagoela. 

Hortik aurrera gizonen arteko elkarrizketa hasiko da, elkarrizketa adimentsua, orijinala, zorroztasunaz beterik; eta bitartean, Biancak Guidori egiten dion eskaera: erahil diezaiola bere senarra, biok betiko elkarrekin egoteko. Hasierako jokoa bihurrituko da eta azkenean gizon biok ezpatak atera eta borrokatzen hasiko dira. Biancak bere bihotzak diktatzen diona ohikukatuko dio printzeari: hil ezazu nire senarra!! Baina bizitza galduko dueña Guido izango da.

Orduan eta bakarrik orduan Biancak bere senarrarekiko miresmena erakutsiko du: zergatik ez didazu inoiz esan hain indartsua zinenik? Eta zuk, Biancak, zergatik ez didazu inoiz hain ederra zarenik? Horrela opera amaitzen da.

Hasieran genion hau ez dela ohiko hiruki baten maitasun historioa; hemen libreto mamitsua dugu, ideia zorrotzak, hitz-joko borobilak eta amaiera ikaragarria. Eta guzti hau gorpuzten Alexander von Zemlinskyren musika: lerro melodiko luzeak, amaigabeko in crescendo musikala azken eszenaraino eta iraupen laburra, ordu bete inguru. Aipatutako Der Zwerg operarekin batera programa bikoitza ederra osatzeko modukoa.

Entzun ditzagun gure ohiko hiru zatiak. Lehenengoan opearen orkestrarako preludioa dugu non Zemlinskyren idazkera musikala nabarmentzen den. 


(1) Preludioa.


Bigarren zatian Bianca eta Guido hitzegiten ari dira. Emakumeak bere senarrari buruzko kritika zorrotzak adierazten ditu senarra ondoko gelan dagoen bitartean. Printzeak behar ez duen laute bat erosi dio merkataria baina, lotsagabea, Biancaren aurrean bakarrik joko duela esaten du, Simone zirikatzeko nahian 

(2) Wie er gleich einem schalen Krämer spricht! (Dendari zaharkitu bat bezala hitz egiten du!)


Bukatzeko, operaren amaiera. Simone merkatariak Guido hil egin du. Orain emaztea hil egin nahi duela dirudi baina emazteak senarra besarkatu eta bere indar fisikoarekin sortu zaion harridura jakinaratzen dio. Senarrak barkatzen dio, bere edertasuna goraipatuz.

(3) Und jetz zu dir! (Eta orain, bestearengana!)


Bertsioa: Alexander von Zemlinskyren Eine florentinische Tragödie (1917), David Kuebler (Guido, tenorea), Donnie Ray Albert (Simone, baritonoa), Deborah Voigt (Bianca, sopranoa), Koloniako Orkestra Filarmonikoa, James Conlon (zuzendaria).




Una vez leído el título de la ópera habrá quien piense que nos encontramos ante la típica tragedia al estilo italiano pero de ser así, yerra. El origen del libreto de la ópera es un texto de Oscar Wilde lleno de inteligencia e ironía y si el texto es hábil, ¿qué cabe decir de la música de Alexander von Zemlinsky?

Esta es la segunda ópera breve que presentamos de este compositor. La primera fue Der Zwerg (El enano) y si en ella el tema central es el patetismo en la ópera que hoy nos ocupa, Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina) se nos narra la habilidad que tenemos los humanos (o cabe pensar en la hipocresía pues intuyo que ambas lecturas son aceptables) de adaptarnos a circunstancias complejas.

En esta ópera tenemos un conflicto entre personas de distintas clases sociales y, al mismo tiempo, un conflicto sentimental, siendo ambos problemas las dos caras de una misma moneda. Así, el príncipe Guido aprovecha la larga ausencia del comerciante Simone para estar con su esposa; sin embargo Simone ha entrado en casa de forma inesperada y encuentra al noble en animada conversación con su compañera. Sin embargo y desde un principio Simone es consciente del daño sufrido por su honor.

Desde este momento asistimos a un dialogo entre ambos hombres inteligente, original, lleno de sutilezas lingüísticas mientras Bianca, la mujer, no hace sino insistir a Guido que mate a su marido para poder estar los dos juntos. Todo parece al principio un simple juego pero las cosas se irán complicando hasta desempuñar ambos sus espadas y comenzar a pelear. Bianca no grita sino lo que su corazón le dicta: ¡¡acaba con mi marido!! Pero será el príncipe quien acabe muerto.

Entonces y solo entonces Bianca demostrará admiración por su marido: ¿por qué nunca me dijiste que eras tan fuerte? Y tú, Bianca, ¿por qué nunca me dijiste que eras tan bella? Así culmina la ópera.

Como decíamos al principio no estamos ante la típica historia de triangulo amoroso; aquí el libreto es denso, las ideas, inteligentes y los equívocos lingüísticos, de gran valor con un final sencillamente espléndido. Todo ello inmerso en la música de Alexander von Zemlinsky, de largas líneas melódicas, creando un interminable in crescendo hasta la escena final y con una duración relativamente breve, apenas sesenta minutos. Con la mencionada Der Zwerg se puede crear un programa doble de gran interés.

Escuchemos los tres habituales fragmentos, comenzando por el preludio orquestal de la obra para apreciar la técnica orquestal del compositor. (1) Preludio.

En el segundo fragmento escuchamos el diálogo entre Bianca y Guido. Ella crítica duramente a su marido, en ese momento en la habitación adjunta. El príncipe ha comprado a Simone un laúd que en realidad no necesita, no dudando en avisar que lo estrenará solo cuando esté a solas con Bianca. El príncipe está provocando a Simone (2) Wie er gleich einem schalen Krämer spricht! (¡Habla como un tendero avejentado!).

Para terminar, el final de la ópera. Simone acaba de matar al príncipe y entonces parece que su próxima víctima será su esposa; sin embargo ella abraza a su marido y le reconoce su admiración por su fuerza física, que ella desconocía. El marido le perdona mientras alaba la belleza de su mujer (3) Und jetz zu dir! (Y ahora, ¡a por la otra!).

Versión: Eine florentinische Tragödie, de Alexander von Zemlinsky (1917), David Kuebler (Guido, tenor), Donnie Ray Albert (Simone, barítono), Deborah Voigt (Bianca, soprano), Orquesta Filarmónica de Colonia, James Conlon (dirección musical).

2013/11/21

José M. Sánchez-Verdú

 

Blog honetara lehen elkarrizketa ekartzen dizuet eta lehendabizikoa konpositorea den José M. Sánchez-Verdúri egin diot. Algecirasen jaioa, Sanchez-Verdúk hainbat opera egin ditu, besteak beste Silence (Ixiltasuna, 2005), Gramma (2006), El viaje a Simorgh (Simorghera bidaia, 2007), Aura (2009) edo bere azken lana, Atlas, islas de utopia (Atlasa, utopiaren uharteak, 2012). Hemendik eskertu nahi diot bere prestasuna eta jarrera irekia. Hona hemen elkarrizketa:

OperaXXk: Blog honek, era xume batean bada ere, 1901tik aurrera egindako opera ezagutarazi nahi du. Gauzak horrela, zergatik gaur egun, aurreko mendean egindako opera bat arrotza egiten zaio operazale askori?

J.M. Sánchez-Verdúk: Beharbada sustrai sakonak dituen arazo baten ondorioa da hau; ezin dugu ahaztu Espainian Real bezalako opera antzokiak hamabost urte besterik ez dituela, eta beste antzoki batzuk ohiko errepertorioan murgilduta daude. Ez ditzagun ahaztu zenbat eta zenbat XX. mendeko izenburu garantzitsuak oraindik ez dira Espainian estreinatu, adibidez 1945tik aurrera egindako gehienak.

Egoera berezia da oso eta beharbada etorkizunean gauzak aldatuko dira pixkanaka. Hala ere onar dezagun egungo operazaleak nahiko esklusiboa dela eta betiko hogei edo hogeitabost opera entzun nahi dituela, besterik ez, hots, behin eta berriz Espainiako antzoki guztietan taularatzen diren betiko hogeitabost operak.

OperaXXk: Alban Berg-en Wozzeck eta gero sortutako iraultza musikalak opera ikusleengandik aldendu du?

J.M. Sánchez-Verdúk: Gaur egun Wozzeck klasikotzat hartu behar dugu, Claudio Monteverdiren L’Orfeo edo Wolfgang Amadeus Mozarten Die Zauberflöte (Txirula miresgarria) diren bezala. Ez dut entzulea aldenduko duen inolako faktorerik aurkitzen Wozzecken, balizko entzule hori ezjakintasunaren barruan erosoa sentitzen ezbada edota taliban atzerakoiaren jarrera hartzen ez badu behintzat. Wozzeck egin zenetik ehun urte pasa dira eta ehun urte hauetan eszenarako lan musikal zoragarriak egin dira. Wozzeckek egindako iraultza orain dela ehun urte izan zen berezia. Imajina dezagun zer pentsatu genuke norbaitek Picasso edo Mies van der Rohe gaur egun iraultzaileak direla esango balu…

OperaXXk: “Melodia” gaur egun indarrean dagoen kontzeptua da?

J.M. Sánchez-Verdúk: Noski baietz. Baina nik uste dut ezinbestekoa dela egun “melodia” egituratzeko ditugun baliabideak. Horra hor mendebaldeko musikan Igor Stravinskyk edo Olivier Messiaenek emandako adibideak, ahaztu gabe melodiaren inguruan mendebaldekoak ez diren beste herriek eta kultur musikalek eskeinitakoak. “Melodía” aldarrikatzerakoan operazale batzuk bel cantoren garaiko edo XVIII eta XIX. mendetako melodien erabilpena aldarrikatu nahi dute. Zorionez melodiaren kontzeptua askoz aberatsa, anitza eta hunkigarriagoa da eta adibide gisa Japoniako Nô antzerkian erabiltzen den melodia, Kaukasoko ahozko musika edota erdialdeko afrikarrak diren Gwagogoarren musika entzun genitzake, biak zoragarriak!! Ez dago melodiaren esannahi bakarra eta baztertzailea, inolaz ere ez.

Opera XXk: XX. mendeko opera minusbaloratua baldin bada, zer esan gaur egun egiten denari buruz! Askotan egungo opera bultzatu baino garrantzitsuagoa dela kuota edo konpromisoa betetzea dirudi. Hau egia al da?

J.M. Sánchez-Verdúk: Zorionez gaur egungo zuzendari, programatzaile eta kudeatzaile askok egungo operarekiko ikuspuntu zabala eta irekia daukate. Pertsona hauek kalitatea programatu nahi dute, ohiko izenburuak eta ezezagunagoa dena tartekatuz eta azken hauen artean sortutako azken lanak sartzen dira. Egungo operaren bazterketa bereziki prentsak eta kritikari atzerakoienek gauzatzen dute, bai ezjakintasunagatik bai ohiko izenburuak errepikatzeko holako beharra daukatelako. Europako hiri askotan, bereziki kontinentearen erdialdean, egungo lanek era natural batean iraganekoekin bat egiten dute.

OperaXXk: Opera berri bati ekiten diozunean, zer da garrantzitsuagoa, zuk zerorrek dituzun operari buruzko ideiak ala egungo entzuleek eduki ditzazketenak?

J.M. Sánchez-Verdúk: "Egungo entzulea"ren kontzeptua oso nahasi eta konplexua da. Nor da "egungo entzulea"? Berlinen, Hamburgon edo Amsterdamen egungo entzuleak beste perspektibak eta tradizioak ditu, hemengo entzuleek ez dauzkatenak. Hemengo hiri askotan oso opera gutxi egiten da edo, zuzenean, opera ez da esistitzen. Programatzeko orduan irizpide nagusiak kalitatea eta egokitasuna izan beharko lirateke eta orduan bai, badute zer esaterik tokiak, tradizioak, giza taldeak, eta abar luze batek.




(1) El viaje a Simorgh operaren interludioa

OperaXXk: Zein da zure lan lirikoen ibilbideaz egiten duzun balorazioa?

J.M. Sánchez-Verdúk: Bederatzi edo hamar opera egin eta gero nire lanen ibilbidea oso desberdin eta aberatsa izan delakoan nago. Bitxia bada ere Madrilgo Real Antzokian estreinatu zen El viaje a Simorgh (Simorghera bidaia) izan ezik beste guztiak munduko antzoki desberdinen arteko elkarlanaren ondorioak izan dira. Espainiatik at opera bizirik dago, mugimendua dago, elkarlana bultzatzen da eta lanak antzokiz antzoki mugitzen dira, ongi funtzionatzen badute, noski. Sare kulturala oso aberatsa da. Nere operak Madrilen, Vienan, Berlingo bi opera-etxetan, Sttutgarten, Hamburgon, Hannoveren, Lucernan edo Venezian aurkeztu dira, Buenos Airesen edo Kairon ere bai eta etorkizunean Salzburgon edo Zurichen aurkeztuko dira.

OperaXXk: Aurreko urrian Zaragozan zuk oriektu berri bat zuzentzeko aukera izan zenuen. Proiektu honetan Viktor Ullmannen Der Kaiser vonAtlantis (Atlantidako enperadorea) eskeini zen. Zer nolako balorazioa egiten duzu proeiktuaz eta zer ondorioak atera ditzakegu esperientzia honetaz?

J.M. Sánchez-Verdúk: Aretoa gainezka ikusi eta gero, operak izandako ohiartzuna ezagutu eta gero eta bereziki jendeak emandako harreraz gozatu eta gero uste dut derrigorrezkoa dela esatea opera hau antzestea ez lukeela izan beharko ezer berezirik, lan honen musika zoragarria delako eta planteazen duen gaia gogorra eta sakona baita, sensiblea eta musikarekiko irekia den edonorentzat interesgarria izan beharko duelarik. Beste gauza bat da Zaragozan ez dela ia ezer egiten eta opera hau ez Madrilen ez Bartzelonan ez dela inoiz taularatu. Harrigarria iruditzen zait nola hemen konpositore honen lanaren inguruan izugarrizko axolagabekeria adierazten den, Viktor Ullman Europako Erdialdean onartua eta estimatua den bitartean, baina zer egin dezakegu?

Aragoiko Opera Lagunen Elkarteak egindako lana, kontutan hartzen badugu ze laguntza gutxi daukaten, eredugarria izan da, erakutsi baitigute guztion artean kultur elkarlanak posibleak direla, bai geure bizitzan modu berri batez egiteko bai beste gizakiekiko harremanak bermatzeko. Guztion artean elkarlan hau sakontzen badugu errezagoa izango da gure kultura eta gure nortasuna aberastea, pertsonak bezala, sentitzen dugun pertsonak bezala. Ez dugu alde guztietatik jasotzen ari garen kontsumismo errez eta aspergarripean bizi diren makinak soilik izan behar, ez. 



Este blog os trae la primera entrevista, para la cual he elgido al comositor José M. Sánchez-Verdú. Nacido en Algeciras, Sánchez-Verdú ha realizado varias obras líricas, destacando entre ellas Silence (2005), Gramma (2006), El viaje a Simorgh (2007), Aura (2009) o su último trabajo, Atlas, islas de utopía (2012). Quiero agradecerle desde estas líneas su atención y su gran disponibilidad. He aquí la entrevista: 

OperaXX: Este blog se dedica, de forma modesta, a dar a conocer la ópera creada desde 1901. ¿Por qué todavía hoy, en 2013, a muchos aficionados a la ópera una obra de principios del siglo XX les parece extraña?

J.M. Sánchez-Verdú: Quizás se parta de una falta de costumbre muy arraigada en España, donde teatros de ópera como el Real han iniciado su andadura ¡solo hace quince años! Y otros se han remitido básicamente al repertorio más tradicional. No olvidemos la cantidad de obras del siglo XX, desde principios, que aun no se han visto en España. Pensemos en todo lo que se ha hecho a partir de 1945…

Es una situación muy frágil, y solo muy poco a poco y con el tiempo se irá quizás mejorando. En tanto no está de más señalar que el aficionado típico de la ópera suele ser bastante exclusivista con el repertorio que quiere oír, que se corresponde básicamente con un grupo de vente o veinticinco óperas que ya conoce, y que reiteradamente son producidas y presentadas en España y en todos los teatros de todo el mundo.

OperaXX: La revolución surgida a través –simbólicamente siquiera- del Wozzeck de Berg, ¿ha llevado a la ópera a un punto de desencuentro con el espectador?

J.M. Sánchez-VerdúWozzeck es un clásico de la ópera que está ya al mismo nivel que el L’Orfeo de Claudio Monteverdi o Die Zauberflöte (La flauta mágica), de Wolfgang Amadeus Mozart. No veo nada en ella que pueda crear un desencuentro al espectador. A menos que éste esté encerrado en la ignorancia, en la mala fe o en una postura de talibán reaccionario. Y desde este Wozzeck hace ya casi cien años hasta hoy hay una enorme cantidad de obras escénico-musicales de una extraordinaria belleza y calidad. La pequeña revolución de Wozzeck fue tal vez especial hace casi un siglo. Hoy sería como decir que Picasso o Mies van der Rohe siguen siendo una revolución…

OperaXX: ¿“Melodía” es un concepto en vigor hoy?

J.M. Sánchez-Verdú: Por supuesto. Lo destacable es que hay muchas formas de articular una “melodía”. Esto lo podemos ver en Stravinsky, o en Messiaen, o en tantísimos ejemplos de la historia de la música occidental. Por no hablar del uso de la melodía en otras muchísimas culturas musicales del mundo, tan distinto de ese concepto europeo tan delimitado. Lo que hoy reivindica tal vez alguno es que se sigan usando melodías del bel canto, o de la música del XVIII o XIX. Sin embargo el concepto de melodía es mucho más rico, variado y emocionante que lo que esa visión reaccionaria quiere reivindicar como tal. Escúchese la melodía en el Teatro Nô japonés, o en la música vocal tradicional del Cáucaso, o en la música de los Gwagogos centroafricanos, ¡¡¡qué maravillas!!! No hay pues un concepto exclusivo y único de melodía en el ser humano, en absoluto.

OperaXX: Si la ópera del siglo XX es infravalorada, qué podemos decir de la nueva producción actual. Da la sensación de que más que interés por la ópera actual alguno tienen interés en cumplir con un compromiso, con una cuota. ¿Hay algo de verdad en ello?

J.M. Sánchez-Verdú: Afortunadamente muchos programadores, directores de festivales, intendentes… tienen una visión enormemente amplia y abierta y no se plantean este tema de la infravaloración. Simplemente programan con criterios de calidad y abiertos tanto en el repertorio tradicional, en el menos conocido históricamente como en las creaciones nuevas y más recientes. La infravaloración suele venir de la mano de la prensa y crítica más reaccionaria, del desconocimiento o de la perpetua necesidad de repetir siempre el mismo repertorio. En muchísimas ciudades europeas, sobre todo en Centroeuropa, la creación más actual convive con las grandes creaciones del pasado de forma natural.




(2) Fragmento de El viaje a Simorgh: La peste

OperaXX: Cuando usted afronta una nueva obra lírica, ¿lo hace en virtud de su concepción personal de la lírica actual o más en virtud del oyente actual?

J.M. Sánchez-Verdú: El tema del “oyente actual” es muy difuso y complejo: ¿quién es el “oyente actual”? Significativamente en Berlín, en Hamburgo, en Ámsterdam… el oyente tiene otras perspectivas y tradiciones que no tienen muchos oyentes de otras ciudades donde apenas se presenta ópera, o muchas en las que es totalmente inexistente. Creo que los mayores criterios a la hora de programar son la calidad y la pertinencia. Y ahí sí puede jugar un papel el lugar, la tradición, el grupo social donde se presenta, etc.

OperaXX: ¿Cuál es su valoración de la trayectoria que han vivido sus obras líricas?

J.M. Sánchez-Verdú: Bueno, ha sido hasta ahora, con unas nueva o diez obras escénicas, un periplo muy variado y rico como experiencia. Curiosamente todas las obras se han presentado y coproducido en numerosos teatros del mundo menos la ópera que estrené en el Teatro Real. Fuera de España la ópera y el teatro musical están vivos, se mueven, se coproducen y se trasladan continuamente –si funcionan muy bien- a otros numerosos lugares. El tejido es muy rico. Mis obras escénicas se han presentado hasta ahora, aparte de en Madrid, en Viena, Berlín (en dos de sus óperas ya), en Stuttgart, Hamburgo, Hannover, Lucerna, Venecia… e también en Buenos Aires o incluso en El Cairo; y en el futuro inmediato van a Salzburgo, Zúrich, etc.

OperaXX: Usted ha dirigido un proyecto singular en Zaragoza, una pequeña osadía cual es comenzar una trayectoria operística en una ciudad como Zaragoza con una obra del ignorado Viktor Ullmann, Der Kaiser von Atlantis (El emperador de la Atlántida) ¿Cuál es su valoración de tal proyecto y qué tipo de lecciones podemos sacar de él?

J.M. Sánchez-Verdú: Pues viendo la sala llena, viendo la enorme repercusión y sobre todo la gran recepción que ha tenido podría señalar que una ópera como esta no debería ser nada singular como propuesta escénica y musical: es una música maravillosa, una temática muy fuerte y profunda, y nada que pueda dejar indiferente a cualquier persona con sensibilidad y apertura de oídos. Otra cosa es que en Zaragoza no se haga casi nada de esto, y también que esta maravillosa joya no se haya aun presentado ¡ni en Madrid ni en Barcelona! Sorprende el especial desapego e indiferencia que muestra la cultura española hacia todo este rico universo de un compositor que en todo Centroeuropa es un nombre significativo y muy conocido. Pero, ¿qué le vamos a hacer?

La apuesta de la Asociación Aragonesa de la Ópera, a falta de cualquier mínimo apoyo por los verdaderos responsables culturales de Aragón, es un ejemplo maravilloso de que se pueden hacer cosas, de que entre todos podemos construir proyectos y rodearnos de Cultura como forma de vida y de relación con los demás. Cuanto más profundo sea este diálogo con los caminos de la Cultura mayor será nuestro enriquecimiento como personas, como seres sintientes e inteligentes, y no meras máquinas sometidas a la tiranía del consumo, de lo fácil, de lo reiterado y desde la insensibilidad y superficialidad que nos bombardean desde todos los ángulos.


2013/11/07

Il segreto di Susanna



Operak ere geure gizartean izandako aldaketak ezagutzeko tresna egokia izan daiteke. Eta gizarte aldaketa hauek oso gaurkotasun handia daukatenean beharbada XX. mendean egindako opera bat gaiziki zakarkitu dela pentsa dezakegu. Ba gauza hau gertatzen da gaur blog honetara ekartzen dugun opera hau, non sexuen arteko berdintasuna ardatz nagusia den. Nolatan? Oso xinplea den egoera bat planteatuz: emakumeek erre dezakete?

Gaur inork ez du zalantzan jarriko aukera; berez, eztabaida edozeinen osasunean zer nolako eragina izango duen izango da, baina inolaz ere ez emakumea izateagatik eskubide hau duen ala ez. Ondorioz, Ermanno Wolf-Ferrariren Il segreto di Susanna (Susanaren sekretua) gaur eta gaurko begi eta belarriekin ikusteak eta entzuteak, derrigorrez, barreak sortarazi behar dizkigu.

Susanna ezkonberria da. Suposatu behar zaio erabateko zoriontasunean bizi dela bere senar berriarekin eta horrela da; arazo bakarra bere sekretua da: erretzea gustaten zaio. XX.mendeko lehendabiziko hamarkadetako gizarte hartan emakumeek erretzea oso gaizki ikusita zegoenez berak sekretupean ekiten dio bere zaletasunari. Lojikoa denez, etxean erretzeak aztarnak uzten ditu, kea eta usaina, eta senarra, erabat maiteminduta dagoen senar ezkonduberri hau jabetu egind a aztarna haetaz eta erdi erotuta zera galdetzen dio bere buruari: nork erretzen du bere etxean bera kanpoan dagoenean?

Bere emazteak maitalea dauka, ez dago beste azalpen lojikorik. Sen italiar osoa atera eta adarren arazoa dela ondorioztatzen du senarrak. Informazioa behar du eta etxean galderak egiten hasiko da eta testuinguru honetan nahiko elkarrizketa ergelak entzuteko aukera izango dugu. Bata, galdezka dabil ea maitaleari buruzko informazioa lortzen duen; bestea, bere sekretua ongi gordetzea besterik ez du nahi. Eta guzti honen ondorioa egoera surrealista sorteraztea izango da. Bukaeran senarrak egia ezagutuko du eta emaztearen sorpresarako biok elkarrekin erretzea proposatuko dio, beharbada zigarroak erretzea maitalea jasatzea baino erakargarria delako.

Ermanno Wolf-Ferrari (bere abizen bikoitzak ongi deskribatzen digu bere jatorri bikoitza, italiarra eta alemaniarra) gaztea zen oso opera labur hau idatzi zuenean. 1909. urtean estreinatu zen eta arrakasta handia lortu bazuen Alemanian Italian ez zuen lortu berak desiatzen zuen arreta. Opera honetan, berez hiru pertsonai eta bi abeslari bakarrik eskatzen dira, hirugarrena mutua baita, mutua baina oso aktiboa trama osoa pizteko.

Operak hiru ordu laurdenak irauten du eta gaur ere bideo ekartzea egokiena dela pentsatu dut, opera osoa entzun ahal izateko. Bertsio honetan gainera bi izen handi ditugu, Renata Scotto, erretzailea eta Renato Bruson, senar gizajoa. Disfruta ezazue opera labur hau eta saiatu ez erretzen.




Bertsioa: Ermanno Wolf-Ferrariren Il segreto di Susanna (1909), Renata Scotto (Susanna, sopranoa), Renato Bruson (Gil kontea), Philarmonia Orchestra, John Pritchard (zuzendaria).




La ópera puede ser también instrumento adecuado para percibir los cambios producidos en nuestra sociedad. Y cuando esos cambian tienen plena actualidad puede ocurrir que una ópera realizada en el siglo XX haya envejecido mal. Ello ocurre con la ópera que hoy traemos al blog, donde el tema central es el de la igualdad de sexos. ¿De qué forma? Pues planteando una situación muy simple: ¿puede una mujer fumar?

Hoy nadie pondría en duda tal posibilidad; de hecho, el debate actual tendría mayor relación con el efecto que el fumar tendría en tal persona, hombre o mujer, pero en ningún caso nos plantearíamos la posibilidad de prohibir fumar a una mujer solo por el mero hecho de serlo. Por ello, Il segreto di Susanna (El secreto de Susana), de Ermanno Wolf-Ferrari, vista y oída con ojos y oídos actuales puede provocar nuestra algarada, más que otra cosa.

Susanna es una recién casada. Hemos de suponerla viviendo en plena felicidad con su reciente marido y así es; el único problema es que le acompaña un secreto: le gusta fumar. Teniendo en cuenta que en las primeras décadas del siglo XX estaba mal visto que las mujeres fumaran ella lo hace en secreto, cuando su marido se ausenta. Como es lógico su actividad deja rastro, humo y olor, que consiguen despertar en el marido las sospechas de que alguien desconocido ocupa su lugar en su ausencia. Este marido, también recién casado y supuestamente feliz, no hace sino preguntarse quién es el fumador en su casa.

Su mujer tiene un amante, no cabe otra posibilidad lógica. Dando rienda al típico estilo italiano para el conde todo es un asunto de cuernos. Necesita información, saber quién es el desconocido y comenzara a hacer preguntas en casa. Ella guardando su secreto, él dando vueltas sin preguntar directamente las cosas y todo ello provoca situaciones surrealistas entre ellos. Finalmente el marido conocerá la verdad y para sorpresa de ella, su propuesta será la de fumar juntos, quizás porque es más fácil acceder a fumar en compañía que arriesgarse a que lo haga con otro.

Ermanno Wolf-Ferrari (su apellido compuesto es perfecta manifestación de su doble origen, italiano y alemán) era muy joven cuando compuso esta comedia, que se estrenó en 1909. Esta obra tuvo un gran éxito en Alemania mientras que Italia la recibió con cierta frialdad. La ópera solo exige tres personajes y dos cantes, pues el criado, elemento activo de la trama es personaje mudo.

La obra apenas llega a los cuarenta y cinco minutos y por ello he decidido traerla en forma de vídeo para poder escucharla completa en una versión histórica, la protagonizada por dos cantantes de gran trayectoria, Renatta Scotto y Renato Bruson. Disfrutad del vídeo, situado en la versión del texto en euskera, mientras tratáis, algunos, de no fumar.

Versión: Il segreto di Susanna, de Ermanno Wolf-Ferrari (1909), Renata Scotto (Susanna, soprano), Renato Bruson (conde Gil), Philarmonia Orchestra, John Pritchard (dirección musical).