Wozzeck

XX. mendeko operaren munduak  sinbolo esangutasua baldin badauka, hau Alban Bergen Wozzeck delakoan nago. Eta balizko irakurleari zera esan nahi diot: opera hau da, neretzat, aurreko mendean egindako izenbururik handiena. Wozzecken aurrean ezin objektiboa izan; are gehiago, subjektibitatea aldarrikatzen dut opera honi buruz hitzegiteko orduan, pasioz idatzi ahal izateko.

Wozzeck gaurkotasun handiko giza drama izugarria da. Horrela, gaur egun opera hau entzuten dudanean nik behintzat ezin dut burutik kendu zenbat Franz Wozzeck dabiltza gure inguruan gaurko egoera ekonomikoagatik, pobrezia pairatzen eta, honen ondorioz, giza oinarrizko baloreak galtzen. Wozzeckek duintasunaren galeraz hitzegiten digu; eta duintasuna galduta, gizakiak aldapa beherantzeko norabidea hartu eta hor, iparrik gabe, edozein astakeria egiteko gauza da. Franz Wozzeck, zoritxarreko soldadu xehea, aldi berean biktima eta borreroa da, sistema zapaltzaile baten biktima eta sistema beragatik Borrero bihurtuta, Franzek Marie, bere emaztea, hil egingo du.

Wozzeck sistema militaristaren aurkako kritika zorrotza da ere non piramidearen oinarrian dauden “tresnek” ez dute sistemaren aurrean inolako eskubiderik eta bakoitzaren nortasuna desagertarazi nahi du, hiltzeko makinak sortarazteko nahian. Franz Wozzeck ere proletargoaren adierazpena da, XIX. mendearen lehen erdian gizatasunari gabeko langileriaren ordezkaria, iraultzaren beharra duen langileriaren ordezkaria.

Hasieran Wozzeck ere sinbolo musikala dela genion, atonaltasunaren adibiderik nabarmena baita. Arnold Schönbergek utzitako erronka eutsi zion Alban Bergek eta sistema musikal atonala tresna zoragarria bilakatzen da konpositoreak adierazi nahi dituen sentimentuak gauzatzeko: miseria, zoramena, tragedia,… eta dena era bortitz batean azalduta, krudelkeria izkutatu gabe. Opera hiru ekitalditan egituratuta dago eta ekitaldi bakoitzak bost eszena ditu, bere eskeleto osoari itxura oso simetrikoa emanez.

Joan gaitezen opera honen hiru eszena entzutera eta ikustera. Lehendabiziko zatia operaren hasiera da. Franz, soldadua, bere kapitainaren morroia da eta bizarra kentzen dio. Kapitainak soldaduaren moral eza leporatzen dio Franz aita izan baita ezkonduta egon gabe. Wozzecken erantzuna argia da: txiroa eta bertutetsua izatea zaila da oso (1) Wozzecken lehen ekitaldia, lehen eszena.

Eskeinitako hurrengo eszena hirugarren ekitaldiko bigarrena da. Marie eta Franz basotik paseatzen ari dira. Franz jeloskor dabil, itsututa. Orduan gauzatuko du burutik aspaldian zebilen ideia: bere emaztea hiltzea. Mariek, txirotasun gorritik ateratzeko aukera izango ez zuela onarturik lagunen “mesedeak” onartzea erabaki  egin du eta Franzek ezin dio egoera berri honi aurre egin. Berarentzako ere duintasunaren galerak badu muga (2) Wozzecken hirugarren ekitaldiko bigarren eszena.

Amaitzeko, operaren azken eszena. Oso opera gutxitan aurki daiteke holako amaiera tristea, kupidarik gabekoa. Franz eta Marie desagertu dira eta umea, izenik gabeko umea bakarrik dago munduan. Imajina dezakegu zer nolako etorkizuna izango duen mutikoak; beste Franz Wozzeck izateko aukera guztiak gizarteak ez baitu babestuko. Gizartearen bazterketa beste umeen jarreran ikusten dugu, nola burla egiten dioten bere gurasoak hil egin direlako, umetxoa, gertatuaz jabetzen ez baita, bere egurrezko zalditzoan jolasten duen bitartean. Etsigarria (3) Wozzecken azken eszena.

Bertsioa: Alban Bergen Wozzeck (1925), Toni Blankenheim (Wozzeck, baritonoa), Sena Jurinac (Marie, sopranoa), Gerhard Unger (kapitaina, tenorea), Hamburgoko Estatuko Orkestra Filarmonikoa, Bruno Maderna (zuzendaria).

Si hay un título símbolo dentro de la ópera del siglo XX ésta es Wozzeck, de Alban Berg. Y quiero advertir al hipotético lector que un servidor no será imparcial con esta ópera: es, en mi opinión, la ópera más importante del siglo. Ante Wozzeck no quiero ser “objetivo”; más aun, reivindico mi subjetividad para reivindicar esta obra y escribir sobre ella con pasión.

Wozzeck es un drama humano de gran actualidad. Por ello, cuando hoy en día escucho esta ópera no puedo quitarme de la cabeza cuantos Franz Wozzeck irá construyendo a través de la pobreza la actual situación económica y, a cuenta de ella, por la pérdida de valores elementales. Wozzeck nos habla de lo que supone la pérdida de la dignidad y sin ésta, el ser humano comienza una cuesta abajo en la que, sin norte alguno, se presta a hacer cualquier cosa. Franz Wozzeck, un miserable soldado raso, es víctima y verdugo al mismo tiempo, víctima de un sistema opresor y convertido en verdugo por el mismo sistema, acabando por matar a su mujer, Marie.

Wozzeck es también una dura crítica al sistema militarista, sistema en el cual la base de la pirámide son simples “instrumentos” al servicio del mismo, sin derechos y a los que se trata de anular como personas para convertirlas en maquinas de matar. Franz Wozzeck es también representante del emergente proletariado del XIX, representante de una clase trabajadora deshumanizada y que necesitaba de una revolución para paliar su cruda situación.

Mencionaba al principio que Wozzeck es símbolo musical del XX ya que se trata de un ejemplo magnífico de la ópera atonal. Alban Berg asume el reto lanzado por Arnold Schönberg hasta convertir Wozzeck en ejemplo perfecto de la música atonal. El atonalismo se convierte en camino perfecto para expresar la miseria, la locura, la tragedia,… y todo ello de forma cruda, expresado sin paños calientes. La ópera está estructurada en tres actos, cada uno de ellos con cinco escenas, otorgando a la ópera un esqueleto simétrico.

Pasemos a la escucha y visionado de tres fragmentos de la ópera. El primero recoge el inicio de la ópera: Franz, soldado humilde, tratado por su capitán como sirviente, le afeita la barba. El capitán se siente con el derecho de recriminar a Franz el haber tenido un hijo con Marie sin estar casados. La respuesta de Wozzeck es contundente: ser pobre y virtuoso es muy difícil (1) Acto primero, escena primera de Wozzeck (vídeo arriba).

La siguiente escena elegida es la segunda del tercer acto. Marie y Franz pasean por el bosque; él está ciego por los celos y será entonces cuando haga realidad lo que hace tiempo le ronda en la cabeza: matar a su compañera. Marie, harta de tanta pobreza, ha comenzado a recibir “favores” de amigos y Franz es incapaz de asumir tal situación. También para él la pérdida de dignidad tiene límite (2) Acto tercero, segunda escena de Wozzeck (vídeo arriba).

Para terminar, la escena final de la ópera. En muy pocas óperas puede encontrarse un final tan triste, sin piedad alguna. Franz y Marie han desaparecido y su hijo, niño sin nombre, está solo en el mundo. Podemos imaginar desde un principio qué tipo de futuro le espera al muchacho: será otro Franz Wozzeck porque la sociedad no le ofrecerá oportunidad alguna. El rechazo de la sociedad lo concreta Alban Berg en el rechazo y burla que los mismos niños hacen del huérfano mientras le echan en cara la pérdida de sus padres. El niño, inconsciente de su situación juega, mientras tanto, con su caballito de madera. Patético (3) Escena final de Wozzeck (vídeo arriba).

Versión: Wozzeck, de Alban Berg (1925), Toni Blankenheim (Wozzeck, barítono), Sena Jurinac (Marie, soprano), Gerhard Unger (capitán, tenor), Orquesta Filarmónica del Estado de Hamburgo, Bruno Maderna (dirección musical).

Lulu

 

Alban Bergek bi opera besterik ez zituen egin, aurreko sarreran aipatzen genuen Wozzeck eta gaur hona ekartzen dizudana, Lulu. Berez, Alban Bergek ezin izan zuen opera hau amaitu; bera zendu zenean hirugarren aktua ia hasi gabe zegoen eta 1935 (Alban Berg zendu zen urtea) eta 1976 (bere alarguna zendu zena) bi ekitaldiko Lulu antzestu zen, Friedrich Cerhak hirugarren ekitaldia aurkeztu arte. Honek, Cerhak, Bergen familiaren baimenarekin, konpositoreak utzitako apunteak erabili zituen hirugarren ekitaldia amaitzeko eta gaur guztiok ados dira bere lana oso ona izan zela. Horren ondorioz gaur egun ia ez da taularatzen bi ekitaldiko Lulu, hirugarrena erabat onartua izan baita.

Opera honetan Lulu erabateko protagonista da eta Luluk izaera femeninoa irudikatzen duelakoan nago. Lulu emakumearen askatasuna ordezkatzen du, askatasun sexuala, askatasun pertsonala eta ginonekiko libre. Luluk, emaztea edo amantea izanda, gizon eta emakumeen desioa piztu egiten du eta horretaz konszientea da. Beti marra gorriaren ondoan, bizitza eta heriotzaren artean, arriskuan bizian egoten.

Luluk pertsona baten degradazioa aurkezten digu. Hasieran gaztea eta alai, Luluk senar eta amante desberdinak ditu. Honek gizonak tresnatzat hartzen ditu eta protagonistari ez zaio hunkitzen, adibidez, bere inguruak dauden gizonek maitasunagatik bere buruaz beste egitea. Aurreko maitalea senarra bihurtuta, Luluren eskuagatik hilko da. Sexua, askatasuna eta heriotza nahasten dira iraunkorki opera honetan, beti ikuspuntu femenino batetik ikusita.

Lulu ere dodekafonismoaren adierazpenik egokiena da, sinboloa. Berez, arestian aipatu dugunez, nahiz eta bakarrik bi opera egin, Alban Berg iraultzaile handia izan zen operaren munduan lehen Wozzeckek asaldatu egin zuelako generoa eta, beranduago, Luluk konpositoreak hartutako bidea sakondu zuelako. Bi opera hauek XX. mendean idatzitakoen artean garrantzitsu eta ohiartzun handienetariko izandakoak dira, zalantzarik gabe.

Entzun ditzagun ohiko hiru adibide misukalak. Lehenengoan, bigarren ekitaldiko unea izango dugu: Schön doktoreak bere emaztea, Lulu, gizonez inguratuta aurkitzen du, besteak beste bere semea Alwa.

(1) Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben (Nigatik gizon batek bere buruaz beste edo beste bat hil egiten badu)

Bigarren zati musikalean hirugarrin ekitaldiko bi eszenen arteko orkestarako interludioa entzungo dugu non agerian gelditzen den Bergen orkestarako estilo zoragarria

(2) Variationen I-IV. Interlude. (Bariazioak I-IV. Interludioa)

Bukatzeko, operaren amaiera. Lulu gizon ezezagun batekin dago. Gure protagonista ez daki gizon hau Jack Errai-ateratzailea dela. Geschwitz kontesa Luluren zain dago ohiu izugarria entzuten denean. Jackek Lulu hil egin du eta kontesak negar egiten du bere maitasun sekretuaren gorpuaren ondoan, hil arte.

(3) Das ist der letzte Abend (Hau da azken iluntzea)

 

Bertsioa: Alban Bergen Lulu (1935), Teresa Stratas (Lulu, sopranoa), Yvonne Minton (Geschwitz, mezzosopranoa), Kenneth Riegel, (Alwa, tenorea), Franz Mazura (Jack, baxua), Pariseko Operaren Orkestra, Pierre Boulez (zuzendaria).

 

 

Alban Berg solo compuso dos óperas: una de ellas protagonizaba nuestra última entrada, Wozzeck, y la segunda es la que motiva esta nueva, Lulu. En realidad Alban Berg no terminó esta ópera; al fallecer apenas estaba esbozado el tercer acto y entre 1935 (año del fallecimiento del compositor)  y 1976 (año del fallecimiento de su viuda) se representó la Lulu en dos actos hasta que el compositor Friedrich Cerha compuso el tercero a partir de los apuntes de Berg. Su labor fue tan aclamada que hoy en día apenas se programa la versión en dos actos.

En esta ópera Lulu es la protagonista absoluta y con ella, la esencia femenina, que está representada a través de su personaje. Lulu representa la libertad de la mujer, la sexual, la personal y la de la mujer ante los hombres. Lulu, ya esposa ya amante, es capaz de despertar el deseo de hombres y mujeres y es consciente de ello. Siempre al borde de la línea roja, entre la vida y la muerte, viviendo al máximo.

Lulu también nos presenta el proceso degenerativo de una mujer. Al principio joven y alegre, Lulu pasa de marido a amante. Lulu considera a los simples instrumentos en sus manos llegando a permanecer impasible ante el suicidio de uno de sus hombres. Así, quien fue primero amante se convierte en marido y acabará muerto por manos de la protagonista. En esta ópera sexo, libertad y muerte entremezclados de forma permanente, siempre desde el punto de vista femenino.

Lulu es también símbolo del dodecafonismo. En realidad y como ya quedo dicho arriba, aunque Alban Berg solo compuso dos óperas es el gran revolucionario del género en el siglo XX ya que Wozzeck revolucionó el mismo mientras que Lulu supuso la confirmación del nuevo camino aportado por el compositor. Estas dos obras son, sin duda, dos de los principales ejemplos del siglo además de ser las obras que abrieron al género nuevas perspectivas.

Escuchemos los habituales tres ejemplos musicales. El primero, es parte del segundo acto: el doctor Schön encuentra a su esposa, Lulu, rodeada y adorada por distintos hombres, estando entre ellos su propio hijo, Alwa. (1) Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben (Aunque un hombre se suicide o mate por mi)

En el segundo ejemplo tenemos un fragmento orquestal del tercer acto donde queda de manifiesto la portentosa habilidad de Berg para la orquesta sinfónica. (2) Variationen I-IV. Interlude. (Variaciones I-IV. Interludio).

Para terminar, el final de la ópera. Lulu está con un hombre desconocido. Nuestra protagonista no sabe que él es Jack el Destripador. La condesa Geschwitz espera a Lulu cuando oye un grito desgarrador. Jack acaba de matar a Lulu y la condesa, también herida, llora a su amor secreto hasta morir. (3) Das ist der letzte Abend (Este es mi última noche).

Versión: Lulu, de Alban Berg (1935), Teresa Stratas (Lulu, soprano), Yvonne Minton (Geschwitz, mezzosoprano), Kenneth Riegel, (Alwa, tenor), Franz Mazura (Jack, bajo), Orquesta de la Ópera de Paris, Pierre Boulez (dirección musical).

 

Teatro Real: Wozzeck (Alban Berg)

Zenbaki borobila duen sarrera honetan, hau 50. baita, pozten nau protagonista neuretzat hain berezia den Alban Bergen Wozzeck opera izateak. Sei urte pasa eta gero Madrilgo Teatro Realek berriro taularatu du opera hau eta kasu honetan ez Calixto Bieitorena baizik eta berria den Christoph Marthaleren proposamen eszenikoa eskeini digu. Eszenaren erdia karpa erraldoi batek betetzen du eta karparen azpian operaren protagonistek eta beste pertsonaiek jan eta edaten dute. Eta hemen Wozzeck zerbitzaria da.

Franz Wozzeck ez da segundu bat ere gelditzen. Momentuoro lanean dabil, batzuetan zehatz mehatz zer egiten ari den guk oso argi ez jakin arren. Fisikoki oso esijentea abeslariarentzat, benetan. Karpa honen albo batean umeentzako jolastokia dago eta hor ikusten ditugu umeak bere ohiko salto eta brinkoak egiten, ondoko karparen azpian drama itzela gauzatzen den bitartean. Umeak badira, agian nahi gabe, dramaren lekuko eta, aldi berean, dramatik at kokatzen dira jolasean daudelako, ia gelditu gabe.

Helduok zailtasun ugari dugu umeen sufrimenduaren ikusle izateko. Horregatik beti pentsatu dut Wozzeckek inoiz idatzi den opera baten amaierarik hunkigarrienetarikoa duela. Umeek bakarrik amaieran parte hartzen dute baina Marthalerek erakusten digu umeak ez direla sufrimenduaren biktima bakarrik, nahi gabeko lekuko ere bai, umeak uste duguna baino askoz gehiagoz ohartzen dira.

Simon Keenlysidek Wozzeck nobleegia aurkeztu zigun. Gizakiak jasan dezakeenaren adierazpide bikainenetakoa da pertsonaia hau, eta beharbada bere ahotsa eta ñabardurak “ederregiak” dira, baina gutxi leporatu diezaiokegu pertsonaiak duen esijentzia guztiak ederki bete baitzituen. Bere emazte Marie-ren papera Nadja Michaelek egin zuen, eta kasu honetan onartu behar dut ez dudala oso ondo ulertzen zergatik hainbeste mass-media zibernetikotan zigortu zuten Michael. Ez da inoiz abeslari fina izango, badu joera bolumen gehiegi erakusteko eta kontrolatu beharko lituzke bere ahotsaren erakustaldi batzuk baina nik ez nuen inolako arazorik izan bere Marie sinisteko. Askotan leporatzen zaio operaren munduan ibilbide oparoa duela bere fisikoagatik baina nik uste dut baduela zer edo zer gehiago.

Espero nuen bezala Gerhard Siegelek Kapitain borobila egin zuen. Gizon honek arte izugarria du horrelako paperak betetzeko eta beti berme handia da. Berriz, Franz Hawlata baxuaren ahotsa ez da onargarria: itsusia, txikia, metalikoa eta karismarik gabea. Benetan, aspaldiko partez entzundako ahotsik txarrenetarikoa.

John Villars Marie-ren ligea izan zen eta ongi antzestu eta gutxi kantatu zuen. Arroarena giteko ez zuen arazorik izan, baina ahotsa erakutsi behar da eta nahiko tranpati agertu zitzaigun goiko notetan. Roger Padullés katalandarra nahiko ahul Andresen paperean, eta Katarina Bradic gure aurretik pasa zen ia inoren arreta lortu gabe. Azpimarratzeko Francisco Vasen partehartze txikia bezain bikaina, zoroarena, eta ongi bi ikasleak, Scott Wilde eta Tomeu Bibiloni.

Zuzendaria Sylvain Cambreling izan zen eta bere proposamena analitikoa izan zela esan dezakegu. Tempoa nahiko mantsoa izan zen (atsedenaldirik gabeko emanaldiak ia 110 minutu iraundu zuen) baina orkestraren kolore distiratsuak agertu ziren eta, adibidea jartzearren, azken eszenaren orkestrarako interludioa benetan bikaina erakutsi zigun.

Emanaldia ez zen borobila izan baina ez zaiit arrazoi asko bururatzen Wozzeck operaren emanaldia ihes egiten uzteko. Teatro Realek berriro ere asmatu du.

Fitxa teknikoa: Alban Berg-en Wozzeck (1925), Simon Keenlyside (Wozzeck, baritonoa), Nadja Michael, (Marie, sopranoa), Gerhard Siegel (kapitaina, tenorea), Franz Hawlata (medikua, baxua), Madrilgo Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Sylvain Cambreling (zuzendaria).

Me alegra especialmente que en esta entrada de número redondo, pues esta es la número 50, el protagonismo recaiga sobre una ópera tan especial como Wozzeck, de Alban Berg. Seis años después de la puesta en escena del Wozzeck que propuso Calixto Bieito en este caso se recurrió a la puesta en escena de Christoph Marthaler. El escenario ocupado por una enorme carpa dentro de la cual los protagonistas de la ópera y otros personajes comen y beben. Y aquí Franz Wozzeck es el camarero.

Wozzeck no para ni un solo segundo. Trabajando en todo momento, el ocasiones parece que incluso no sabe bien lo que ha de hacer, en movimientos similares a los de un autómata. Una propuesta de gran exigencia física, desde luego. A un lado de la carpa un lugar de juegos infantiles y ahí, muchos niños en sus habituales saltos y brincos, mientras  dentro de la carpa se desarrolla el crudo drama de esta ópera. Así, los niños son, quizás sin querer, testigos del drama y, al mismo tiempo, se colocan fuera del drama mientras están jugando.

Los mayores solemos tener problemas para vivir el sufrimiento de los niños. Por ello siempre se ha considerado el final de esta ópera como uno de los más emocionantes e impactantes de la historia de la ópera. Los niños solo intervienen en esta parte final de la ópera pero Marthaler nos enseña que ellos no son solo víctimas del sufrimiento sino que son conscientes de lo que ocurre alrededor de ellos, más de lo que pensamos.

Simon Keenlyside nos ofreció un Wozzeck noble en demasía. Este personaje es una de las mejores expresiones de lo que es capaz de soportar el ser humano y, quizás, su voz y capacidad de matizar fueron demasiado “hermosas” aunque no cabe reproche alguno a su interpretación, que cabe calificar de notable. El papel de su mujer, Marie, estuvo en manos de Nadja Michael y he de apuntar que me cuesta entender el linchamiento mediático al que ha sido sometida en medios cibernéticos. No cabe decir que sea una cantante fina y amiga del matiz pero tiene volumen suficiente y a poco que lo controlara para que sus alardes vocales puedan ser más aceptables. Su Marie es muy creíble y a pesar de que se le reprocha que su carrera artística se basa en el físico, creo que hay algo más en esta cantante.

Como era de esperar el Capitán de Gerhard Siegel fue sencillamente excelente. Este tenor tiene una voz muy apropiada para papeles de carácter y es siempre garantía de éxito. Sin embargo, opino exactamente lo contrario de Franz Hawlata, el doctor; su voz es fea, metálica, sin proyección y carisma ninguno. Una de las peores voces escuchadas en tiempo.

John Villars era el ligue de Marie y su interpretación fue correcta. No tuvo problemas para representar al chulo del Tambor Mayor pero vocalmente es bastante tramposo, con numerosos problemas en la zona aguda. El catalán Roger Padullés representó un vocalmente débil Andrés mientras que Katarina Bradic pasó sin pena ni gloria. A subrayar la breve intervención de Francisco Vas (el loco) y suficientes los dos aprendices de Scott Wilde y Tomeu Bibiloni.

La labor direccional de Sylvain Cambreling es analítica. Mantuvo un tempo más lento de lo habitual (sin descansos, su versión se alarga hasta los 110 minutos) aunque fue capaz de mostrar los colores orquestales y, por poner un ejemplo, el bello interludio previo a la escena final fue realmente extraordinario.

La función no fue brillante pero no se me ocurren muchas razones para dejar de ver un Wozzeck. En este sentido solo cabe deducir que el Teatro Real acertó una vez más.

Ficha técnica: Wozzeck, de Alban Berg (1925), Simon Keenlyside (Wozzeck, barítono), Nadja Michael, (Marie, soprano), Gerhard Siegel (capitán, tenor), Franz Hawlata (médico bajo), Coro y Orquesta del Teatro Real, de Madrid, Sylvain Cambreling (dirección musical).