La voix humaine

Gaur egun nork ez du telefono mugikorrik? Ez da zaila gure kaleetan telefonoz hitzegiten ari dIRen pertsonak ikustea eta honen ondorioz pentsatzea pertsona hauek izugarrizko suertea dutela hitzegiteko solaskidea dutelako. Baina orain, inoiz baino gehiago  (telefonoz) hitzegin arren, iruditzen zait bakardadea inoiz baino handiagoa delaa gizarte honetan.

Harreman sozialak “teknifikatu” egin ditugu eta harreman zuzena zeharkakoaren ordez trukatu dugu. Honezaz oharterazi gintuen Francis Poulencek  XX. mendearen erdian La voix humaine (Giza ahotsa) opera estreinatu zuenean.

Orkestraz gain opera hau egiteko sopranoa eta telefonoa behar dira, besterik ez. Monodrama dela esan genezake musikariak lan honi tragedia lirikoa deitu bazion ere. Emakumea, izen gabeko emakumea, gela batean dago, deiaren zain. Gizonak, telefonoaren beste aldean entzungo ez dugun ahotsaren jabeak, noiz deituko dion irrikitan dago emakumea. Telefonoak jo eta elkarrizketa hasten da. Berrogeitamar minutuko elkarrizketa, garai hartako ohiko mozketa tekniko ugari duena, zailtasunak entzuteko eta komunikatzeko, linea desberdinen arteko nahasketak; baina azken finean, elkarrizketa, izenik gabeko emakumeak aspalditik beldur zion elkarrizketa.

Eta hor, agerian, beldur guztiak. Pixkanaka jakingo dugu zer nolako egoeran dagoen emakumea. Gizonarekin aspaldiko harreman sekretoa du baina gauzak okertu dira. Emakumea beldur da harremana amaitzen ari dela somatzen duelako. Ezer gabe geldituko den beldur da emakumea, gizona dena baita beretzat. Edo agian daukan gauza bakarra. Eta elkarrizketa honetan dena nabarituko dugu: kezka, beldurra, etsipena, mehatxuak eta, bukatzeko, heriotza.

Eta emakume askok egin izan duten bezala, operan zehar gure emakume gazteak gizon honekiko menpekotasuna onartuko du. Emakumea edozein gauza egiteko prest da maitalea ez galtzearren, besteak beste duintasuna kolokan jartzeraino. Harremana arriskuan baldin badago, emakumearen erruz gertatzen da; norbaitek aldatu behar badu, emakumea aldatuko da harremanak aurrera egin dezan; zeozer onartu behar bada, emakumeak onartuko du. Edozer maitasuna ez galtzeagatik.

Guzti hau abestu ez ezik antzeztu behar da. Ahotsaren bidez izenik gabeko emakumearen psikologia erakutsi behar digu sopranoak. Horregatik estreinalditik  paper hau oso berezia izan da eta abesteko gaitasunaz gain antzestekoa eskatu diote sopranoari.  Denise Duval izan zen estreinatu zuena eta gero beste izen handiak agertu dira berrogeitamar minutu irauten duen opera honetan, Felicity Lott, Magda Olivero, Renata Scotto eta beste askok egiten duten bezala. Nik 1976an, zuzenean Jean Rhodesek grabatu zuen bertsioa ekartzen dizuet.

Lehendabiziko zatian elkarrizketaren hasiera entzungo dugu, arazo teknikoak ageri direna.

(1) Alló!! Alló!! (Bai, esan!!).

Bigarrena emakumearen aldaketa gertatzen den momentua dugu. Hemen gazteak badaki bere egoera konplikatu xamarra dela eta edozeir gauza onartzeko prest ikusiko dugu.

(2) Pardonne moi. Je sais que cette scène est intolèrable (Barkaidazu, badakit kalapita hau onartezina dela)

Bukatzeko, emakumearen porrota. Gizonak beste maitalea du eta harremanari amaiera ematen dio.
Emakumea bakardadetik desesperaziora pasatzen da eta bere buruaz beste egitea erabakitzen du.

(3) Je sais qu’il le faut (Badakit beharrezkoa dela).

Bertsioa: Francis Poulencen La voix humaine (1959), Jane Rhodes (emakumea, sopranoa), Frantziako Orkestra Nazionala, Jean-Pierre Marty (zuzendaria).

 

En la sociedad actual, ¿quién no tiene teléfono móvil? No es nada difícil contemplar en nuestras calles a muchas personas hablando por teléfono y pensamos que esa persona es afortunada por tener un interlocutor al otro lado. Sin embargo, siendo cierto que ahora se habla (por teléfono) mucho uno tiene la sensación de que la soledad está más extendida que nunca en nuestra sociedad.

Hemos “tecnificado” gran parte de las relaciones sociales y sustituido la relación directa por la indirecta. Y un precedente de todo esto nos lo dio Francis Poulenc con el estreno en el centro del siglo XX de su ópera La voix humaine (La voz humana).

Para hacer esta ópera solo necesitamos, además de la orquesta, una soprano y un teléfono, nada más. Podríamos decir que estamos ante un monodrama aunque el compositor definió su obra como "tragedia lírica". La mujer, una mujer sin nombre, está en una habitación esperando ansiosamente poder hablar con un hombre, dueño de una voz que nunca escucharemos. Suena el teléfono y comienza la conversación. Una conversación normal, de cincuenta minutos, con los cortes técnicos propios de la época, con dificultades para escuchar y ser escuchado, con los cruces de distintas líneas y conversaciones; pero al final y al cabo, una conversación, esa que la mujer sin nombre temía desde hacía mucho tiempo.

Y aquí se nos muestran todos los miedos. Poco a poco iremos conociendo cuál es la realidad de la mujer. Tiene desde hace años una relación secreta con ese hombre pero últimamente las cosas se han torcido. Ella sospecha el final de la relación, teme quedarse sola pues ese hombre es todo lo que tiene. Todo o, quizás, lo único. Así lo apreciaremos durante la conversación: dudas, miedos, resignación, amenazas y, finalmente, la muerte.

Y como tantas veces, nuestra joven estará dispuesta a aceptar su dependencia para con el hombre. Estará dispuesta a cualquier cosa por retenerlo a su lado, incluso a poner en solfa su dignidad. Si la relación está en peligro, la culpable es la mujer; si por sostener la relación alguien ha de cambiar, será la mujer quien lo haga; si algo ha de ser aceptado, la mujer lo aceptará. Cualquier cosa antes de perder el amor.

Todo esto más que cantarlo, hay que interpretarlo, actuarlo. A través de su voz la mujer sin nombre ha de enseñarnos su evolución psicológica. Por ello este papel ha sido siempre especial y a la soprano se le ha pedido tanta capacidad vocal como actoral. La protagonista dele estreno fue Denise Duval y desde entonces otros grandes nombres de cantantes-actrices como Felicity Lott, Magda Olivero, Renata Scotto y tantos otros se han acercado a esta ópera. En esta ocasión os traigo una grabación protagonizada en 1976 por Jane Rhodes, grabación en directo.

En el primer fragmento musical escuchamos el inicio de la conversación donde son evidentes los problemas técnicos del teléfono, que desesperan a la protagonista. (1) Allo, Allo!! (Sí, dígame).

En el segundo fragmento ya se ha producido el cambio en la mujer. La joven sabe que su situación personal es complicada  y ya muestra su voluntad de hacer cualquier cosa por no perder a su amante. (2) Pardonne moi. Je sais que cette scène est intolèrable (Perdóname, sé que esta escena es intolerable).

Finalmente, la derrota de la mujer. El hombre le hace saber que tiene otra amante y que su relación ha de finalizar. Nuestra joven pasa de la soledad a la desesperación y decide finalizar con su vida. (3) Je sais qu’il le faut (Ya sé que es necesario).

Versión: La voix humaine, de Francis Poulenc (1959), Jane Rhodes (mujer, soprano), orquesta Nacional de Francia, Jean-Pierre Marty (dirección musical).

Gran Teatre del Liceu: Rusalka (Antonín Dvorak)

Orain dela sei hilabete, Liceura joatea erabaki nuenean, nire helburu bakarra Rusalka lehen aldiz entzutea zen. Geroago Rusalka honetarako Stefan Herheimek egiten zuen proposamen eszenikoaren berri izan nuen eta konturatu nintzen sare sozialetan ere interes osoa puntu honetara desbideratzen zela, alegia, Dvoraken musikaz baino Herheimen eszenaz hitz egiten zela. Guzti honek nire jakinmina piztu besterik ez zuen egin.

Emanaldia ikusi eta gero onartu beharra dut ez dudala inoiz horrelako emankizun apurtzailrik, berritzailerik eta aldi berean, musikarekin hain bateraturik ikusi. Erraz ulertzen dut jende askok  haserrea adieraztea eta Herheimen lana traiziotzat hartzea baina benetan diot, neretzat oso lan interesgarria, ausarta eta “intelektualki” zorrotza izan zen. Ez naiz damutzen Bartzelonaraino joateagatik, ez.

Hemen aipatzen genuen Rusalkari buruzko laburpena. Herheimek erabateko aldaketa proposatzen du eta honen ondorioz ninfaren bizigune naturala diren ur-sakonak bizitzaren sakontasun bihurtzen ditu. Horrela Herheimek Rusalka prostituta proposatzen digu, kalegorrian bere lana egiten duena eta bere aitarem (operan, Ur-Jeinua) kontrolpean dagoena.

Aipamen zinematografiko ugari daude eszenan eta zentzumenetarako festa amaigabea dela esan genezake. Literalki, begiak ezin itxi segundu bat uneoro mugimendu eszenikoa eta berritasunak gure begien aurrean gertatzen ari zirelako, gelditu gabe. Jarritako bi argazkiak adibide nabariak dira. Proposamen honen alde kritikagarriena da Herheimek entzuleari opera hau oso ondo ezagutzea eskatzen diola; hots, Rusalka ongi ezagutzen ez duen batek zailtasun ugari izango ditu argumentua ulertzeko.

Zentzumenetarako jaia zela eta balizko irakurleak pentsatuko du ea zer gertatzen den entzumenarekin, alegia, zelan abestu zuten benetako protagonistek, abeslariek. Hemen denetarik izan genuela esan dezakegu; maila onargarria izan zen, ez distiratsua. Neretzat ahotsik onena Günther Groissböck baxuarena izan zen (Ur-Jeinua), borobil eta ozen. Gainera Herheimek abeslari honi ia etengabe eszenan egotea eskatzen dio eta suposatu behar dut benetan nekagarria gertatuko zitzaiola lana baxuari. .

Protagonista Camilla Nylund soprano suediarra izan zen eta, nota grabeak ahulak izan arren, ederki jo zituen pentagramaren goiko partekoak eta antzeslana ere txalogarria izan zen. Berriz, Klaus Florian Vogt tenore alemaniarraren lana ez zitzaidan gustatu. Beti bezala, bere ahotsa oso txuria da eta kasu honetan ez da salbuespena izan baina indarra ezaz gain ahots-duintasuna eta heroitasun eza nabariegiak izan ziren.

Emily Mageek (printzesa atzerritarra) nahiko kantu desorekatua erakutsi zuen agudoetan oihu egiteraino, eta Ildiko Komlosi mezzosopranoak (Jezibaba sorgiña, Herheimen ustean eskalea), ohi denez, kolore askotako ahotsa erakutsi zigun, nahiko harrigarria. Rol txikien artean azpimarratu nahi dut  Vanessa Gikoetxea durangoarraren partehartzea (lehen ninfa bezala).

Baina guztien gainetik Andrew Davis zuzendari galestarra gailendu zen lan izugarria egin baitzuen. Oso gutxitan entzun ahal izan dugu hainbestetan kritikatu duten Liceuren Orkestra hain borobil, hain praktiko eta, aldi berean, liriko. Davisek ongi ezagutzen du lana eta jendearen erantzuna oso adierazgarria izan zen, txalo gehien zuzendariak jaso baitzituen. Merezimendu handiz esango nuke. Abesbatzak ere lan karga handia zuen, abesteaz gain antzeste-lana handia zeukatelako. Bietan ongi, nahiz eta tenoreen artean ahots batzuk gehiegi nabarmendu.

Emanaldia: Antonin Dvoraken Rusalka (1901), Klaus Florian Vogt (printzea, tenorea), Emily Magge (printzesa atzerritarra, sopranoa), Camilla Nylund (Rusalka, sopranoa), Günther Groissböck (Ur-Jeinua, baxua), Ildiko Komlosi (Jezibaba, mezzosopranoa), Vanessa Goikoetxea (lehen ninfa, sopranoa), Young Hee Kim (bigarren ninfa, sopranoa), Nona Javakhidze (hirugarren ninfa, mezzosopranoa), Bartzelonako Liceuko Orkestra eta Abesbatza, Andrew Davis (zuzendaria). Bartzelona, 2013ko urtarrilaren 5a.

Cuando hace seis meses decidí viajar al Liceu mi objetivo único era poder ver por primera vez Rusalka. Más tarde, sin embargo, tuve noticia de que la puesta ene scena era de Stefan Herheim y observé como en las redes sociales este nombre acaparaba toda la atención, es decir, que más que de Dvorak se hablaba de la Rusalka de Herheim. Todo ello no hizo sino aumentar mi curiosidad por este título.

Tras ver la función no me queda sino reconocer que me será difícil ver un espectáculo más rompedor, novedoso y, al mismo tiempo, más ligado a la música que este. Entiendo fácilmente el enfado de la gente que no lo entiende y que considera el trabajo de Herheim como una traición a la obra de Dvorak pero en mi modesta opinión estamos ante un trabajo interesante, valiente e “intelectualmente” exigente. Desde luego, el viaje ha merecido la pena.

Aquí realizabamos un resumen sobre Rusalka. Stefan Herheim nos propone un cambio total de la obra  y en consecuencia el espacio vital natural de la ninfa, las aguas profundas, lo convierte en las profundidades de la vida misma. Así, Rusalka será una prostituta que practica su oficio en la calle, sometida al control de su padre (el Genio de las Aguas en la ópera).

Hay muchas citas cinematográficas en la propuesta de Herheim y todo ello es un auténtico espectáculo para los sentidos. Literalmente, no puede uno cerrar los ojos un segundo porque el movimiento escénico y las novedades son contínuas. Las dos fotografías aportadas en la entrada son buenos ejemplos. La parte más criticable del trabajo de Herheim es que exoge al espectador un conocimiento profundo de la obra; es decir, un neófito que apenas conozca Rusalka saldrá de la función sin haber entendido de qué trata la ópera.

Una fiesta para los sentidos digo y habrá algún potencial lector que piense que fue del sentido del oído, es decir, qué tal cantaron los protagonistas de esta ópera. Entre estos, los cantantes, hubo de todo aunque el nivel general fue aceptable, que no brillante. En mi opinión la voz más interesante fue la del bajo Günter Groissböck (el Genio de las Aguas), que permanece en escena de forma casi permanente en lo que imagino una labor muy dura.

La protagonista fue la soprano sueca Camilla Nylund y aunque sus graves son muy débiles cumplió muy adecuadamente en las notas altas del pentagrama y su participación actoral fue tambien excelente. Sin embargo el trabajo del tenor alemán Klaus Florian Vogt no me satisfizo. Como siempre, su voz es blanquecina y en este caso no fue una excepción pero en este caso observé falta de empuje, de dignidad vocal y ausencia de heroismo.

La soprano Emily Magee (princesa extranjera) enseñó un canto demasiado desequilibrado hasta gritar sus agudos y la mezzosoprano Ildiko Komlosi (la bruja Jezibaba, una mendiga en la idea de Herheim), como es habitual, enseñó una voz de muchos colores distintos hasta provocar el desconcierto. En los papeles menores destacar la labor de la duranguesa Vanessa Goikoetxea en su papal de la primera ninfa.

Pero por encima de todos sobresalió el director galés Andrew Davis, que dirigió de forma fantástica. Pocas veces hemos podido escuchar a la tan criticada Orquesta del Liceu realizar un trabajo tan redondo, tan práctico y, al mismo tiempo, tan lírico como este. Davis conoce bien la ópera y la respuesta del público evidenció, a través de los aplausos, el apoyo a su trabajo. Aplausos bien merecidos, por cierto. El coro tambien tuvo un buen trabajo tanto vocal como escénico a pesar de que algunos de los tenores se empeñaba en sobresalir.

Función: Rusalka, de Antonin Dvorak (1901), Klaus Florian Vogt (príncipe, tenor), Emily Magge (princesa extranjera, soprano), Camilla Nylund (Rusalka, soprano), Günther Groissböck (Genio de las Aguas, bajo), Ildiko Komlosi (Jezibaba, mezzosoprano), Vanessa Goikoetxea (primera ninfa, soprano), Young Hee Kim (segunda ninfa, soprano), Nona Javakhidze (tercera ninfa, mezzosoprano), Coro y Orquesta del Gran Teatre del Liceu, de Barcelona, Andrew Davis (dirección musical). Barcelona, 5 de enero de 2013.

Dialogues des Carmélites

1789ko Iraultza Frantsesa historiako gertakarik garrantzitsuenetarikoa da. Gaur egun Une Garaikidearen hasieratzat jotzen dugu, une hartan mundu bat, estamentala eta zapaltzailea desagertu baitzen. Iraultza honek bere aurpegi bortitza izan zuen, egiturazko indarkeriari erantzuten ziolako, eta testuinguru honetan kokatzen da Francis Poulencen opera hau, Dialogues des Carmélites (Karmeldarren elkarrizketak).

Poulenc fededuna zen, kristau apostolikoa eta erromatarra, eta hau nabaria da operan zehar. Ekintza dramatikoa moja karmeldarren komentuaren barruan eta moja bakoitzaren barnean kokatzen du Poulencek, kanpoan ekitaldi iraultzaileak gertatu arren. Alegia, Poulencek mojek dauzkaten zalantzak, beldurrak eta kezkei lehentasuna ematen die, matxinadak eta halako gertaerak alboratuz. Garrantzitsuena bakoitzaren bihotzean gertatzen da eta beste guztiak bigarren mailakoak dira.

Opera honek protagonista argi bat du, beldurra; baina ez dezala blog honen balizko irakurleak pentsa mojek beldurra Iraultzari diotenik. Beldurrak pertsonalak dira eta moja bakoitzak era pribatuan bizi ditu. Adibideak asko dira: operaren hasieran Blanche de la Force benetako bizitzari dion beldurraz ari da; komentua babeslekua izango da berarentzat. Bere aita ere, markesa, beldur da ea alabak alferrik hondatuko duen bere bizitza moja izateko erabakia hartzerakoan.

Geroago, Blanche komentuan dagoenean, Ama Nagusiaren heriotzaren lekuko izango da eta moja zaharraren beldurrak eta kezkak entzun beharko ditu. Bizi-beldurrak dira, ia teolojikoak. Iraultza eta bere ondorioak bigarren plano batean daude. Beldurra guztiz desagertuko da Iraultzaren Epaileek azken erabakia jakinerazten dutenean, lekaime guztiak heriotze zigorrera kondenatuz. Honek azaltzen du azken eszenako lasaitasuna.

Poulencek Iraultzaren norabide bakarreko irakurketa egiten du. Blanche de la Force noblea da, nobleen alaba, eta mojak sistema zaharraren pribilejiatuak izan dira. Irakurketa honekin Iraultzaren zigorra ulergaitza da baina ulertu behar dugu erabakia ez dela moja zehatz batzuren kontra hartzen, botere egitura baten kontra baizik.

Poulencek tonalismoaren aldeko apostua egiten du zaila egiten bait zitzaion zabaldu nahi duen mezu xinplea atonalismoaren bidez plazaratzea. Eta opera honetan hitzek berebiziko garrantzia dute, hitzek eta mezuak. Pertsonaia guztiek “abestu”  ez,  “errezitatu” egiten dute, otoitz iraunkorra izango balitz bezala, eta horregatik du berebiziko garrantzia ahozkapen egokiak.

Lehen zati musikalean guzti hau entzun ahal izango dugu. Ama Nagusia hil da eta berriak bere burua aurkezten du. Bere mezuan une historikoaren zailtasunak eta mojen lanaren garrantzia azaltzen du.

(1) Mes chères files, j’ai encore à vous dire (Ene alabak, hau esatera natorkizue)

Bigarren zatian mojak lehen gaua ziegan pasatzeko prest daude. Oraindik ez dakite zer nolako zigorra ezarriko dien Epaitegi Iraultzaileak baina egoneza nabaria da taldean. Bitartean, Ama Nagusia bere mojak lasaitzen saiatzen da.

(2) Mes filles, voilà que s’achève notre première nuit de prison (Ene alabak, hona hemen gure lehendabiziko gaua espetxean)

Bukatzeko, azken eszena, operaren historian azken ezena ezagunenetarikoa. Banan banan mojak hilko dira gillotinan; heriotz-tresna honek bat egiten du musikarekin perkusiozko musika tresna bailitzan. Mojek Salve Regina abestuz aurre egiten diote heriotzari. Azken momentuan Blanche de la Forcek, ihes eginda zegoenak, bat egiten du taldearekin, Veni Creator himnoa abestuz. Une hunkigarria, benetan.

(3) Salve Regina

Bertsioa: Francis Poulencen Dialogues des carmélites (1957), Catherine Dubosc (Blanche de la Force, sopranoa), Rachel Yakar (Ama Nagusi berria, mezzosopranoa), Brigitte Fournier (Arreba Constanza, sopranoa), Lyongo Operaren Abesbatza eta Orkestra, Kent Nagano (zuzendaria).

La Revolución Francesa de 1789 es uno de los hechos históricos determinantes para la humanidad. Hoy en día este hecho es utilizado para simbolizar el comienzo de la Historia Contemporánea y el fin de una época, la caracterizada por la sociedad estamental y opresora para la inmensa mayoría de la sociedad. Esta Revolución tuvo su cara violenta pues, en definitiva respondía a un sistema basado en la violencia estructural y es en este contexto donde sitúa Francis Poulenc su ópera Dialogues des Carmélites (Diálogos de carmelitas).

Poulenc era un hombre de fe, cristiano apostólico y romano y ello es evidente en esta ópera. La acción dramática se sitúa en el interior del convento de mojas carmelitas así como en el corazón de cada una de las monjas, a pesar de que fuera se está desarrollando una Revolución. Es decir, Poulenc da prioridad a las dudas, los temores y las preocupaciones de las monjas antes que a las revueltas y hechos similares. Lo más importante es lo que ocurre en cada una de las personas y el resto de hechos quedan en un segundo plano.

Si hay un protagonista absoluto en esta ópera ese es el miedo; pero no piense el hipotético lector de este blog que es el miedo de las monjas a la Revolución, no. Los miedos son personales, son los que sufre cada una de las monjas a nivel personal. Los ejemplos se multiplican: al comienzo de la ópera Blanche de la Force muestra su miedo a la vida real; el convento será así un refugio para la joven. Su padre, el marqués, teme también ante la posibilidad de que su hija eche su vida a perder en el convento con su decisión de hacerse monja.

Más adelante, Blanche, ya en el convento, será testigo del fallecimiento de la Madre Superiora y de los miedos y preocupaciones que ésta muestra ante la inminente muerte. Son preocupaciones vitales, casi teológicas. La Revolución y sus consecuencias quedan en segundo plano. Este miedo queda disipado en el momento en que los Jueces de la Revolución dan a conocer su última decisión, el castigo a la pena de muerte a todas las monjas. Solo así puede entenderse la serenidad en que se vive la última escena de la ópera.

Poulenc hace una lectura monodireccional de la Revolución. Blanche de la Force es noble, hija de nobles, y las monjas son parte de una institución privilegiada durante el viejo sistema. Con esta unívoca lectura puede parecer incomprensible el castigo a las monjas, castigo que en realidad es contra una institución, no contra unas personas concretas.

Poulenc apuesta por el tonalismo de forma consciente pues él reconoce que el atonalismo no sería vía adecuada para dar a conocer su mensaje. Y en esta ópera si algo prevalece es la importancia del mensaje y la palabra. Los personajes no “cantan” sino que “recitan” sus papeles, como si fuera una oración permanente, y así la correcta dicción del texto adquiere importancia fundamental.

El primer fragmento musical recoge esta idea del recitado. La Madre Superiora ha muerto y la nueva priora se presenta. En su primer mensaje se mencionan tanto el difícil momento que les ha tocado vivir como la importancia del trabajo de las monjas. (1) Mes chères files, j’ai encore à vous dire (Mis queridas hijas, esto es lo que os quiero decir)

En el segundo fragmento las monjas se preparan para pasar la primera noche en prisión. Aún no conocen el castigo que les impondrá la justicia revolucionaria pero el desasosiego en el grupo es evidente. Mientras, la Madre Superiora trata de tranquilizar a sus monjas. (2) Mes filles, voilà que s’achève notre première nuit de prison (Hijas mías, he aquí que se acerca nuestra primera noche en prisión).

Para terminar, la célebre última escena, una de las más conocidas de la historia de la ópera. Una a una las monjas son guillotinadas; este invento macabro se incorpora a la música como un elemento más a modo de instrumento de percusión. Las monjas reciben su muerte cantando el Salve Regina. En el último momento la hasta entonces huída Blanche de la Force se une al grupo y muere entonando el Veni Creator. En verdad, un momento memorable. (3) Salve Regina, mater misericordiae.

Versión: Dialogues de Carmélites, de Francis Poulenc (1957), Catherine Dubosc (Blanche de la Force, soprano), Rachel Yakar (Nueva Madre Superiora, mezzosoprano), Brigitte Fournier (Sor Constanza, soprano), Coro y Orquesta de la Opera de Lyon, Kent Nagano (dirección musical).

Voina i Mir (II)

Opera honen lehen zatia aztertu eta gero, ekin diezaiogun bigarrenari, Gerrarenari hain zuzen ere. Sergei Prokofievek bere lana hasi zuen Adolf Hitlerrek Sobiet Batasuna inbaditzea erabakia hartu eta gero, alegia, musika konposatu zuen bere aberria benetako inbasioa sufritzen ari zen bitartean. Une hartan 1917ko Urriko Iraultza Sozialistak lortutako guztia arriskuan zegoen Hitlerrek munduan zegoen sozialismoaren erreferentzia bakarra suntsitu nahi/behar zuelako.

Ezaguna da Tolstoik eleberria kokatu zuela Napoleon Bonapartek XIX. mendean Errusia inbaditu zuen garaian eta beraz, errez egin genezake bi inbasioen arteko paralelismoa. Testuinguru horretan lojikoa da ulertzea Prokofievek zergatik tindatu zuen bere lana abertzaletasunez; neure ustez bere operari arlo honetan askotan egindako kritika ulergaitza da. Testuingurua ulertu behar da.

Napoleonek inbaditu du Errusia. Lehen zatian agertu diren gizonezko gehienek, nobleak izanik ofizial izango dira gerra honetan; Andrei printzea ofiziala da eta bere errejimendua zuzentzen du. Batailan zaurituko dute eta, geroago, hil egingo da. Horren aurretik, hori bai, Natasharekin aurreko zatian agertutako arazo guztiak konponduko ditu.

Bigarren zati honetan izen ponpoxez gain (Napoleon enperadorea, Kutuzov jenerala, Andrei Bolkonski printzea eta abar luze bat) hiritar xumeak ere agertzen dira. Pertsonaia hauek Errusiako herria ordezkatzen dute. Mosku erortzear dago eta bertakoak frantsesen asedioa sufritzen dute. Hala ere Napoleon Bonapartek Errusiako herriaren ausardia eta kemena onartu behar du eta inbasio asmoak porrot egin duela.

Zati honetan herriak hartzen du protagonismoa. Lehenengoan noblezia eta aristokraziarena bazen, hemen behartuta dago herriarekin konpartitzeko. Gerrak botere politikodunek deklaratzen dituzte; gehienetan horiek beraiek dira ospea eta meritoa lorten dutenak baina benetako protagonistak borroka egiten duten herritar ezezagunak dira. Horregatik zati honetan soladaduak, iheska dauden aktoreak, zoroak, presoak, partisanoak, nekazariak eta abar. Voina i Mirek, azken finean, gizarte osoa erretratatzen du une historiko zehatz batean.

Herriak protagonismoa irabazten duen einean abesbatzak ere berea bereganatzen du. Horrela aukeratzen dudan lehen musika zatian koroak Moskutarren determinazioa abesten du: hiritarrek ez dute amore emango eta etsaiarekin amaitu arte borrokan segiko dute.

(1) Pred vragom Maskva svajej glavi ne sklonit (Mosku ez da errendituko alperrik)

Bigarrena, Natasha eta printzearen arteko azken duoa, printzea hil baino lehenago. Bolkonskik maitasuna bizitzaren gauzarik garrantzitsuena dela errepikatzen dio Natashari, zauriak sendatzen dizkion bitartean.

(2) Pachimu zhe slishkam? (Zergatik gehiegi?)

Bukatzeko, operaren amaiera. Kutuzov jeneral errusiarrak lidergoa izan du garaipenean. Orain Herria pozik dago soldadu guztien kemenari abestuz.

(3) Ura! Za atechestva shli my na smertnyj boj! (Gora! Gure Errusia salbu da).

Bertsioa: Sergei Prokofieven Voina i Mir (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, sopranoa), Lajos Miller (Bolkonski printzea, baritonoa), Eduard Tumagian (Napoleon, baritonoa), Nicola Ghiuselev (Kutuzov jenerala, baxua) Frantziako Irratiko Abesbatza, Frantziako Orkestra Nazionala, Mstislav Rostropovich (zuzendaria).

Tras presentar la primera parte de esta ópera, he aquí la segunda, la Guerra. Sergei Prokofiev afrontó la composición de la misma coincidiendo con la invasión de las tierras soviéticas por parte de Adolf Hitler, es decir, que el trabajo se hizo en tiempo de guerra real. En aquel momento los logros conseguidos por la Revolución Socialista de Octubre de 1917 estaban en peligro pues era decisión de Hitler aniquilar la, en aquel momento, única referencia mundial del socialismo.

Es sabido que Tolstoi coloca su novela en el momento de la invasión napoleónica de Rusia, en 1812 y por lo tanto es relativamente sencillo trazar un paralelismo entre ambas invasiones. En este contexto histórico parece lógico que Prokofiev  tiñera de patriotismo su trabajo musical; en mi opinión es difícil entender las críticas habituales a esta ópera dirigidas en este sentido. Hay que entender el contexto general de composición de la obra.

Napoleón ha invadido Rusia. Los protagonistas masculinos de la primera parte, en tanto que nobles, participarán como oficiales del ejército en esta guerra. Así, el príncipe Andrei dirijirá su propio regimiento, resultando herido en combate para fallecer más tarde. Antes, eso sí, tendrá tiempo de reconciliarse con Natasha tras las vicisitudes relatadas en la primera mitad de la ópera.

En esta segunda parte, además de nombres celebres (el emperador Napoleón, el general Kutuzov, el príncipe Andrei Bolkonski y un largo etcétera) aparecen ciudadanos humildes. Estos representan al pueblo ruso. Moscú parece estar al borde de la derrota y los moscovitas están sufriendo las consecuencias del asedio francés. Y a pesar de todo Napoleón Bonaparte tiene tiempo de reconocer la valentía y determinación del pueblo ruso, entendiendo que su proyecto de invasión está cerca de fracasar.

En esta parte de Voina i Mir el pueblo adquiere protagonismo. Si en la primera la nobleza y la aristocracia eran los dueños de la acción dramática, aquí han de compartirla con el pueblo ruso. Las guerras las declaran los dueños del poder político; muchas veces estos mismos son los que consiguen fama y honor pero los verdaderos protagonistas son aquellos ciudadanos anónimos que luchan. Así, en esta parte de la ópera aparecen soldados, actores que huyen, locos, presos, partisanos, agricultores, y muchos ciudadanos más. Voina i Mir es, en última instancia, el retrato de una sociedad concreta en un momento histórico concreto.

En la medida en que el pueblo ruso adquiere protagonismo también lo hace el coro en la ópera. Así, el primer fragmento musical elegido es el llamado Coro de Moscovitas, donde los ciudadanos de esta capital cantan su determinación a luchar hasta la victoria y a no rendir nunca la ciudad (1) Pred vragom Maskva svajej glavi ne sklonit (Moscú no se rendirá impunemente)

El segundo fragmento recoge el último dúo entre Natasha y el príncipe Andrei, poco antes de la muerte de este. Bolkonski reitera que el amor es lo más importante de la vida y así se lo reitera a Natasha, que cuida sus heridas (2) Pachimu zhe slishkam? (¿Por qué demasiado?)

Para terminar escucharemos el final de la ópera. El general Kutuzov ha liderado la victoria de las tropas rusas y ahora el pueblo está feliz, cantando la valentía de sus soldados y del general. (3) Ura! Za atechestva shli my na smertnyj boj! (¡Hurra! Nuestra Rusia está salvada!)

Versión: Voina i Mir, de Sergei Prokofiev (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, soprano), Lajos Miller (príncipe Bolkonski, barítono), Eduard Tumagian (Napoleón, barítono), Nicola Ghiuselev (general Kutuzov, bajo) Coro de la Radio de Francia, Orquesta Nacional de Francia, Mstislav Rostropovich (dirección musical).