2013/05/31

Merlin



Isaac Albeniz mundu osoan dute pianojole eta pianorentzako konpositore handitzat; are gehiago, bere Iberia lana, musika tresna honetarako egindako lan aipagarrienetarikoa da. Baina bere bizitzaren azken urtetan katalandar honek opera ere idatzi zuen eta ekartzen dizuedan izenburua adibiderik adierazgarriena da, Merlín. José de Eusebio musikologoak berreskuratu zuen izenburu hau 2003. urtean eta Madrilgo Teatro Realen antzestu zuten, eta ondroen, grabatu.
Bitxia dirudi katalandar batek ingelesez opera bat idaztea. Gainera, kasu honetan erabilitako istorioa Inglaterran eta mundu osoan hain ezaguna den Arturo erregearen kondaira da, baina desberdintasun esanguratsuarekin: istorioaren oinarria ez da Arturo erregea, Merlín bere aztia baizik. Guzti hau ulertzeko kontutan hartu beharko genuke libretoaren egilea Francis Burdett izan zela, musikariaren mezenas izan zena.   
Eini batean Isaac Albenizen lana librettoak baldintzatuta zegoen, testuaren kalitatea nahiko eskasa baita: istorioa ez da ongi garatzen, errepikapen gehiegi du, bertso makalak,… Baina testua ona ez izan arren hemen interesatzen zaiguna musika da, Albeniz gauza baita musika trinko bezain erakargarria idazteko.
Isaac Albenizek Richard Wagneren musika miresten zuen baina hutsalkeria izango litzateke esatea haren jarraitzaile itsu izan zela. Albenizek ere leit-motiv teknika erabiliko du eta Wagnerek mitologia germaniarra erabili bazuen Albeniz ingelesean oinarritu zen. Bi konpositoreen bide paraleloaren ideia bermatzeko kontutan har dezagun Albenizen asmoa trilogia egitea zela, Arturoren kondairetan oinarriturik.
Aztia protagonista izatea lagungarria da musikari itxura misteriotsua emateko. Arturoren garaipen militarrak edo amodiozko gorabeherak ia desgertzen dira eta Merlín eta bere ohiko bizitokiek protagonismoa hartzen dute: basoa, kobazuloak, gnomoak eta abar. Eta Morgana sorgiñak ere badu bere pisua, Merlinen aurka borrokatzen delako, nor berearen defentsan.
Opera hau ezezaguna da oso. Orain hamar urte Madrilgo Real Antzokiak lan hau taularatu zuen eta gero ibilbide laburra izan du Europako hainbat antzokietan, beraz Issac Albenizen antzerki lanak ezezagunak dira gehienentzat.
Opera hau ezagutzeko hona hemen hiru adibide. Lehendabizikoan, bigarren ekitaldiaren bukaera dugu, Nivian eta Morgana Merlinengana abiatzen direna.
(1) Hark, hark, did he call (Adi! Adi! Berak deitu du?).

Bigarrenean, Arturo erregeak udaberriko kantuari ekiten dio bere maitale Ginebra gogoratzen duen bitartean
(2) In Maytime, in Maytime, oh! not with summer madness (Maiatzan, maitzan, udako zoramenarekin ez).

Bukatzeko, operaren amaiera, Morgana basoan sartzen da Merlini sorginkeria bota eta gero. Ohartxo bat: begibistakoa da dramatikoki bukaera honek ez duela indar handirik eta gainera protagonista nagusia bigarren plano bateanan dela.

(3) Sucklings are babes are chosen (Neskato eta mutikoak aukeratuak izan dira).


Bertsioa: Issac Albenizen Merlin (1902), Carlos Álvarez (Merlin, baritonoa), Plácido Domingo (Arturo, tenorea), Ana María Martínez (Nivian, sopranoa), Jane Henschel (Morgana, mezzosopranoa), Espainiako Abesbatza Nazionala, Madrilgo Orkestra Sinfonikoa, José de Eusebio (zuzendaria).



Isaac Albeniz está reconocido a nivel universal como gran pianista y compositor para este instrumento. Es más, su obra Iberia es considerada una de las más significativas jamás compuesta para el teclado. Sin embargo, en sus últimos años de vida este compositor catalán escribió ópera y hoy traemos a este foro una de sus principales aportaciones, Merlín. El musicólogo José de Eusebio recuperó este título en el 2003 y fue escenificado en el Teatro Real, de Madrid y posteriormente grabado.
Aunque parezca anecdótico este compositor catalán escribió sus óperas en inglés. Además utilizó como base literaria una historia muy británica y bien conocida en el mundo como es la del rey Arturo aunque con un matiz nada despreciable: En la ópera de Albeniz el centro de la acción es el mago Merlín, no el rey. Para entender todo ello es imprescindible saber que el libretista de su ópera fue el británico Francis Burdett, así mismo mecenas del compositor.
En gran medida Albeniz estuvo condicionado por este libreto de escasa calidad literaria, repeticiones excesivas y rimas facilonas. Pero aunque el texto dista de ser el mejor lo que nos interesa aquí es la calidad de la música de Albeniz, capaz de escribirla tan densa como atractiva para el oyente.
Isaac Albeniz admiraba la obra de Richard Wagner pero sería demasiado fácil decir que su obra es mera copia de la música del maestro. Albeniz también utiliza la técnica del leitmotiv y si Wagner apuesta por la mitología germana Albeniz utiliza la anglosajona. Y para terminar con los paralelismos conviene tomar en cuenta que Albeniz pensaba componer una trilogía sobre la leyenda artúrica.
Que el protagonista sea el mago facilita que la música adquiera un tono misterioso. Aquí las victorias militares del rey o sus andanzas amorosas quedan en segundo plano y Merlín y sus habituales espacios naturales adquieren protagonismo mayor: el bosque, las cuevas, los gnomos, etc. Así mismo es relevante la presencia de la bruja Morgana, peleando contra Merlín en defensa de intereses contrapuestos.
Esta ópera es desconocida. Después de escenificarse hace diez años en Madrid ha tenido un cierto recorrido por algunos teatros europeos pero podemos concluir que esta obra y otras teatrales del compositor continúan siendo una asignatura pendiente para el aficionado.
Para conocerla un poco más he aquí tres ejemplos musicales. En el primero escucharemos el final del acto segundo donde Nivian y Morgana se dirigen al encuentro de Merlín. (1) Hark, hark, did he call (¡Alto, alto! Él ha llamado).
En el segundo ejemplo el rey Arturo canta a la primavera mientras recuerda su amor por Ginebra (2) In Maytime, in Maytime, oh! not with summer madness (En mayo, en mayo, sin la lovura del verano).
Para terminar, el final de la ópera, en el momento en que Morgana se introduce en el bosque tras lanzar un hechizo a Merlín. Una observación: dramáticamente el final no tiene la fuerza deseable siendo además sorprendente que el personaje principal quede en segundo plano (3) Sucklings are babes are chosen (Muchachas y muchacos han sido elegidos).
Versión: Merlín, de Isaac Albeniz (1902), Carlos Álvarez (Merlín, barítono), Plácido Domingo (Arturo, tenor), Ana María Martínez (Nivian, soprano), Jane Henschel (Morgana, mezzosoprano), Coro Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Madrid, José de Eusebio (dirección musical).


2013/05/22

Kurt Weill



Kurt Weill  XX. Mendeko lehen berrogeita hamar urteak osorik ezagutu zituen konpositorea ( 1900an jaio eta 50 urte geroago hil baitzen), operagilerik berezienetarikoen artean sartu beharko genuke. Eta hau, zergatik? Ba Kurt Weillen lanak ezaugarri propioak izan zituelako eta musikaren historioan dagokion lekua ere berezia delako. Kurt Weillek berezko estiloa garatu zuen eta gaur egun identifikagarria da, ahalegin handirik egin gabe.
Kurt Weillen musikaren ezaugarri aipagarrienak zehaztu beharko banitu, hiru aipatuko nituzke: lehenengoa, bere musika konpositoreari tokatu zitzaizkion une historikoarekin eta bizitokiarekin erabat lotuta zegoela; bigarrena, bere ideologia politikoaren aztarnak musika lanetan nabari daitezkela erraz; eta hirugarrena, Weillen ibilbide artistikoarekin batera beste izen batzuk datozkigula burura: Berthold Brecht antzerkigilea, eta gaurko protagonistaren emazte eta abeslari bikainaa izan zena, Lotte Lenya.
Kurt Weillen ibilbide artistiko aipagarriena bi Mundu Gerren artean garatu zen eta ezaguna da garai honetako Alemaniako egoera zein zen eta nolako eragina izan zuen arte adierazpen desberdinetan. Lehen Mundu Gerrako Alemaniaren porrotaren ondoren eta  Errusiako Iraultza Sobietarraren itzalpean marxismoa zabaldu zen Alemanian. Artista askok bat egin zuten Karl Marxen ideiekin eta sozialismoarekin eta gure gaurko protagonista hauetariko bat izan zen. Baina marxismoarekin batera nazional-sozialismoa ere agertu zen, ezagunak diren ondorioekin, eta Adolf Hitlerek boterea eskuratu zuenean Kurt Weill, hainbat artista ezkertiarrei gertatu zitzaien bezala, alboratu eta debekatu zuten Weillen lana bere arteak ez zuelako bat egiten nazional-sozialismoaren arte ideekin.
Bainan goian beste ezaugarria aipatu dugu, hots, Kurt Weillentzat musika eta opera helburu politiko-soziala betetzeko tresna baliogarria izan zitezkeela. Hau nabarmen ikusten da Weillen operetan; bere ustetan giza piramideko oinarrian zeuden giza-taldekideek protagonismoa merezi zuten eta horrela egin zuen Weillek: honen ondorioz lapurrak, prostitutak, txiroak, “bizitza susmagarri”dun pertsonaiak,… protagonista nagusiak dira. Eta logikoa denez, balantzaren beste aldetik dauden aberatsak, boteretsuak, aristokratak eta halakoak agertuko dira gizartearen etsai.
Azkenik, ezin ulertu Weillen ibilbide artistikoa Berthold Brecht eta Lotte Lenya aipatu gabe. Lehenengoaren hitzak giltzarri izan ziren bere lan ezagunenetan, Die Dreigroschenoper (Hiru xentimoen opera) edo Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonney (Mahagonney hiriaren goraldia eta eroraldia); bigarrenak, lanik aipagarrienak munduan zehar estreinatu eta gero zabaldu zituen.
Gaurko adibide musikalak bereziak dira. Operak eta ahozko musika beste baterako utzi eta Kleine Dreigrochenmusik suitea ekartzen dizuet. (1) Lehen zatia obertura da.

Bigarrenean, beste transkipzioa dago, (2) Die Ballade vom amgenehmen Leben abestiarena  (Bizitza errezaren abestia) hain zuzen ere.

Hirugarren eta azken zatian, suite honen bukaera dago (3).

Bertsioa: Kurt Weillen Kleine Dreigroschenmusik, Londongo Orkestra Sinfoniko, Michael Tilson-Thomas (zuzendaria).




Kurt Weill, que ocupa toda la primera mitad del siglo XX pues nació en 1900 y falleció en 1950, es uno de los compositores de ópera más peculiar del siglo pasado. Y ello, ¿por qué? Porque Kurt Weill creó un estilo propio de composición y ello le ha permitido obtener su lugar propio en la historia de la música. Ese estilo personal es aun hoy, sin gran esfuerzo,  perfectamente identificable.
Si tuviéramos que resumir las características más peculiares del estilo de Weill podríamos resaltar tres de ellas: la primera, que su música está íntimamente ligada al momento histórico y el lugar en el que le tocó vivir; la segunda, que en su música es notoria la presencia de su ideología política; y la tercera, que la trayectoria artística de Weill está íntimamente unida a otros nombres, importantes en su vida, tales como el dramaturgo Berthold Brecht o quien fue, además de gran cantante, su compañera sentimental Lotte Lenya.
El periodo creativo de Kurt Weill se desarrolló entre las dos guerras mundiales y es conocida la situación que se vivió en aquella Alemania y las consecuencias que de ella se derivaron. Tras la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial se expandió en este país el marxismo en coincidencia con el triunfo de la Revolución Bolchevique en Rusia. Muchos artistas hicieron suya esta ideología y nuestro protagonista de hoy fue uno de ellos. Pero con el marxismo también surgió el nacional-socialismo y lo que ocurrió después. Por ello, cuando Adolf Hitler llegó al poder Kurt Weill, como muchos artistas alemanes de izquierdas, fue perseguido y prohibido. Su arte no entraba dentro de los cánones artísticos del nuevo régimen.
Pero arriba hemos mencionado una característica de Weill, en concreto que Weill convirtió a la música en elemento de lucha ideológica. Esto es muy evidente en sus óperas; en su opinión los seres humanos sitos en la base de la pirámide social merecían protagonismo en el arte y así lo hizo Weill: por ello, ladrones, prostitutas, pobres, personajes de “vida sospechosa”,… se convierten en protagonistas de sus obras. Y como es lógico, al otro lado de la balanza se colocan los ricos, los poderosos, los aristócratas y similares aparecerán como enemigos sociales.
Por último, es imposible entender la trayectoria artística de Weill sin mencionar a Berthold Brecht y Lotte Lenya. El primero autor de la letra, la palabra, de sus obras más conocidas, Die Dreigroschenoper (La ópera de tres peniques) o Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonney (Auge y caída de la ciudad de Mahagonney); y la segunda porque fue quien estreno estas obras y las expandió por todo el mundo.
Los ejemplos musicales de hoy no son como los habituales. Las óperas y la música vocal las dejamos para otra ocasión. Y utilizaremos la suite Kleine Dreigrochenmusik. Comenzaremos con la obertura (1).
El segundo fragmento de esta transcripción es el fragmento de la canción (2) Die Ballade vom amgenehmen Leben (Balada sobre la vida fácil).
El tercer y último fragmento es la transcripción del final de la ópera (3).
Versión: Kleine Dreigroschenmusik, de Kurt Weill, Orquesta Sinfónica de Londres, Michael Tilson-Thomas (dirección musical).

2013/05/13

Turandot



Blog honen sarrerako testuan Turandot operaren eszena zehatz bat erabiltzen dut balizko irakurleari ongi etorria emateko. Opera honetako hirugarren ekitaldian Liu esklabuak bere buruaz beste egiten du bere sekretua inork ezagutu ez dezan, eta heriotza honek Turandot izotzezko printzesa hunkitu egiten du. Eszena hau egin eta gero Giacomo Puccini zendu zen eta aldi berean opera era “tradizionalean” egiteko garaia ere desagertu zela aipatzen du operazale askok.
Horregatik, XX. mendeak opera ikurrik baldin badu (iraganera begiratuta) Giacomo Pucciniren Turandot da. Hala ere komeni da argitzea Turandot baino lehenago operaegile batzuek beste modu batez ulertu eta gauzatu zutela opera (hor dago, adibide bat jartzearren, Alban Bergen Wozzeck) eta Turandoten ondoren, “tradizioa”ren barruan koka ditzakegun izenburuak egin zirelako ere, Ermanno Wolf-Ferrari edo Giancarlo Menottiren izenburuak esaterako.
Turandot ipuin handia da. Istorioa honela laburbildu daiteke. leku exotikoan gertatzen den istorio harrigarria da, besterik ez. Enperadoreak, printzesak, ezezagun ausartak, heroi anonimoak,… elementu hauez osatzen du Puccinik opera. Hori bai, Puccinik bere maisutasun handia erakusten du musika idazterakoan gauza baita musika zoragarria idazteko.
Pekingo plaza batean Tartariatik datorren printze batek aita, erregea beraz, itsu aurkituko du, emakume esklabu batekin. Baina protagonismoaz berehala jabetuko da bertako printzesa txinatarra, agintzen baitu Pertsiako printzeari lepoa moztu diezaiotela ez baita gauza printzesak galdetutakoaren erantzunak asmatzen. Saria, printzesa bera zen; porrotaren ondorioa, heriotza. Minutu gutxitan Txina, Tartaria eta Pertsia agertu zaizkigu, Pucciniren exotismoarekiko maitasuna agerian utziz, Madama Butterfly eta Japonia edota La fanciulla del West (Mendebaldeko neskatila) eta Amerikako Mendebaldean egin zuen bezala.
Protagonista ez da agertzen operaren erdira arte eta bere lehen agerpenean argudio ikaragarriak adierazten ditu gizonekiko gorrotoa justifikatzeko. Aintzinean senideko emakume batek jasandako umilazioagatik Turandotek zaildu egin die gizonei berarekin ezkontzeko aukera. Enperadoreak, aitak, agindu zion printzesaren hiru galdera zailak asmatuko zituena bakarrik iritsiko zela senar izatera. Ministroek esanda dakigu azken urteetan ahaleginean hildako gizonak ia hogeita hamar direla.
Baina printze ezezagunak irabaziko du. Are gehiago, lorpena gauzatu eta gero berorrek proposatuko dio erronka berria printzesari: bere izena asmatzea. Puccini bukarea prestatzen ari da; printzesak lortuko du behar duen informazioa baina, izena Maitasuna dela esango dio aitari eta porrota onartu beharko du: maitemindu egin da.
Istorio exotikoa, erridikulua, sinistezina? Beharbada hitz guzti hauek egiaren zati bat adierazten dute baina musika, ah, musika!! Entzun ditzagun gure betiko hiru adibideak, hirurak hirugarren ekitaldikoak..
Lehenengoan, nola ez, hain ospetsua den aria entzungo dugu, printze ezezagunak  garaipenarekiko konfidantza adierazten duena
(1) Nessun dorma (Inork ez dezala lorik egin)

Bigarrenean Liu esklabuaren unea. Printzesaz maiteminduta dago baina badaki ezinezko maitasuna dela. Liu esklabuak, izotzezko printzesari maitasunak arrapatuko duela aurreratzen dio. Hauek dira Puccinik idatzi zuen opera honen azken notak
(2) Tu, che di gel sei cinta (Zu, izotzaz inguratuta zaudena).

Bukatzeko, opera honen bukaeraren zatia. Turandotek ezin du bere ahulezia disimulatu. Maitasuna irabaztear dago eta hala onartzen du printzesak
(3) Il primo pianto (Lehendabiziko negarra).

Bertsioa: Giacomo Pucciniren Turandot (1926), Maria Callas (Turandot, sopranoa), Eugenio Fernandi (Calaf, tenorea), Elisabeth Schwarzkopf (Liu, sopranoa), Nicola Zaccaria (Timur, baxua), Milango La Scala Antzokiko Abesbatza eta Orkestra, Tullio Serafin (zuzendaria).


 
Este blog da la bienvenida a sus hipotéticos lectores con una referencia a una escena concreta de esta ópera, Turandot. En el tercer acto de esta ópera la esclava Liu se suicida antes de dar a la princesa la información que precisa para conocer el secreto del príncipe desconocido y ello conmueve por primera vez a la princesa de hielo. Terminada esta escena falleció Giacomo Puccini y también finalizó, en opinión de muchos aficionados a la ópera una forma “tradicional” de hacer ópera, terminó una época.

Por todo ello si hay una ópera símbolo (en su mirada al pasado) esta es Turandot, de Giacomo Puccini. De todas formas conviene aclarar que antes de esta obra ya algunos compositores habían introducido nuevas vías de composición (ahí está, por ejemplo, el Wozzeck, de Alban Berg) así como que después de Turandot algunos compositores continuaron trabajando dentro de lo que podríamos llamar “tradición”, pudiendo mencionar a compositores como Ermanno Wolf-Ferrari o Giancarlo Menotti.
Turandot es un cuento grande. Su argumento puede resumirse así: una historia increíble que ocurre en un país exótico. Así de simple. Tenemos emperadores, princesas, desconocidos valientes, héroes anónimos,… que son los que componen la obra de Puccini. Eso sí, Puccini demuestra su maestría a la hora de componer una música sencillamente soberbia.
En una plaza de Pekín un príncipe de Tartaria encuentra a su padre ciego, el rey, acompañado de una esclava. Pero el protagonismo lo recoge inmediatamente la princesa china que ordena sea cortada la cabeza del príncipe de Persia por no ser capaz de acertar las respuestas a las preguntas que le ha realizado la misma princesa. El premio, casarse con ella; el castigo, la muerte. En apenas unos minutos hemos estado en China, Tartaria y Persia, demostrando Puccini su afición por los lugares exóticos, como hizo con el Japón de Madama Butterfly o el Oeste americano en La fanciulla del West (La muchacha del Oeste).
La protagonista no aparece en la ópera hasta justo la mitad de la misma y en esta primera aparición explica sus argumentos sorprendentes para justificar el odio contra los hombres. En el pasado una familiar suya fue humillada por un hombre y ello de vale para que Turandot ponga muy difícil a cualquier hombre poder casarse con ella. Su padre, el emperador, le dio su palabra: solo aquél hombre que adivinara las respuestas a las adivinanzas de la princesa podrá llegar a ser su esposo. Así, en boca de los ministros sabremos que solo en los últimos años los fallecidos son casi una treintena.
Pero el príncipe desconocido superará la prueba. Es más, conseguido ello, pondrá una prueba a la princesa, retándola a que adivine su nombre. Puccini se acerca al final: la princesa conseguirá la información pero en el momento de informar a su padre reconocerá como nombre del desconocido Amor, con lo que la princesa reconocerá su derrota: se ha enamorado.
¿Una historia exótica, ridícula o increíble? Quizás cada una de estas palabras describa una parte de la ópera pero la música, ¡ay, la música! Escuchemos los tres ejemplos habituales, todas ellas pertenecientes al último acto. La primera ha de ser, cómo no, la famosa aria que canta el príncipe desconocido y donde manifiesta su confianza en vencer (1) Nessun dorma (Que nadie duerma)
En el segundo tenemos el aria de Liu, la esclava. Está enamorada de su príncipe pero ella es consciente de que ese amor es imposible. Liu, una esclava, será capaz de avisar a una princesa que ya está atrapado por el amor. Estas serán las últimas notas que escribió Puccini antes de morir. (2) Tu, che di gel sei cinta (Tú, que estás rodeada de hielo).
Para terminar, una parte del final. Turandot ya no puede disimular su debilidad. El amor está a punto de triunfar y así lo acepta Turandot (3) Il primo pianto (El primer llanto).
Versión: Turandot, de Giacomo Puccini (1926), Maria Callas (Turandot, soprano), Eugenio Fernandi (Calaf, tenor), Elisabeth Schwarzkopf (Liu, soprano), Nicola Zaccaria (Timur, bajo), Coro y Orquesta del Teatro La Scala, de Milán, Tullio Serafin (dirección musical).

2013/05/08

Brief Encounter



Gaurko opera XXI. mendeko lehendabizikoa da gure blogean. Brief Encounter (Elkartze laburra) da, oso adibide egokia gaur egun Estatu Batuetan estreinatzen den opera ezagutzeko. Babesle pribatuek lan berriak bultzatzen dituzte eta publikoa uxatuko ez duen “musika erraza” idazten dute. Ez dut hau aipatzen opera hauek minusbaloratu nahirik baina gaur egun estreinaldi asko Estatu Batuetako antzoki garrantzitsuetan gertatzen dira, gero CD eta DVDetan argitaratu eta arrakastatsua gertatzen dira ein handi batean “erakargarriak” direlako, Europako abangoardietatik urrun. Brief Encounter, Andre Previn, opera orkestra zuzendari  ezagunaren  bigarrena da, hain arrakastatsua izan zen A Streetcar Named Desire (Desira izeneko tranbia) estreinatu eta gero.
Gaur egungo gizartea presaka dabil. Dena azkar egin behar eta badirudi segurundu bat ere ez dugula jendearekin hitzegiteko edo gure ingurua ezagutzeko. Llanetik etxera eta etxetik lanera bizi gara, lana baduzu, jakina. Ordutegi guztiak konprimituak, dena ongi antolatuta eta guzti honen ondorioz, inertziak. Zaila omen da bizitzan zehar gaizki egindako gauzak ez bakarrik aldatzea, nozitzea baizik. Gurpil zoroan gaude eta inertziak eramaten gaitu leku batetik bestera, inora ez heltzeko.
Eta, adibidez, gure bizitza aspergarria baldin bada, gure bikotearekin harremana ezertan gelditu bada edo gure baitan tristura nagusitzen bada, inertziak gutxieneko arazoak bailiran  onartzera behartzen gaitu. Brief Encounter egoera honen irudia izaten saiatzen da; ezagun diren bi pertsona,  elkarri beste aukera bat ematen ahaleginduko dira. Gizona medikua eta proiektuz gainezka eta bigarrena, aspaldian ilusiorik ez duen emakumea, asper eginda bere etxeko egoerarekin, senarra beti gurutzegrama batekin lotuta dagoena.
Bi ezezagun hauek ostegunero tren geltokian elkartzen dira, bakoitza bere trenaren zain. Egunen batean mahai berean eseriko dira kafetxoa hartzeko eta hor hasiko dute harreman berezia. Errutinak eztanda egiten du. Hasteko, lehen solasaldiak eta lehendabiziko barreak elkarrekin; ondoren, lehen hitzordu klandestinoa eta lehen gezurrak etxean; gero, maitasuna. Baina inertzia madarikatua nagusitzen da eta bukaeran pieza bakoitza hasierako lekuan berkokatuko da.
Gurpil zoroak milaka buelta eman eta azkenean pertsonai guztiak hasierako lekuan utziko ditu. Alecek Hego Afrikako ospitalera joateko proposamena onartuko du. Laura, bere porrotaren jabe, etxeratuko da, jakinda zigortuta dagoela aspergarritasun eta monotonian bizitzeko, senarrak gurutzegrama berria nola betetzen duen ikusiz. Eta Lauraren senarra bere emaztearen bizitza bikoitzaren lekuko mutua eta gorra izango da, indar nahikorik ez baitu bere harremanagatik borrokatzeko.
Historia 1930ko Ingalaterran kokatuta dago baina gaur egungo edozein egoera azal lezake. Opera bi zatitan antolatuta dago: lehenengoan lehen topaketa, solasaldia eta elkartze klandestinoa gertatzen dira, bigarrenean beherakada ikusiko dugu, beldurrak, joerak. Etsipena. Dena amaiturik dago, dena berdin izateko baina dagoeneko ez da ezer berdin izango.
Aukeratutako hiru musika atalak bigarren zatikoak dira. Lehendabizikoan tren geltokiko kafetegian Alec eta Laura elkartzen dira berriro ere. Laura beldurtuta dago eta Aleci bere ezintasuna jakinaraziko dio. Ezin du harremanarekin jarraitu.
(1) Hallo! (…) This is the face of the woman I love (Kaixo! (…) Hau da maitatzen dudan emakumearen aurpegia

Bigarrenean Alec eta Lauraren arteko elkarrizketaren jarraipena dugu. Alecek hurrengo ostegunerako hitzordua bermatu nahi du, harremana une horretan amaituko ez den itxaropenez. 
(2) Promise me, however unhappy you are (Hitza emaidazu, zoriontsua ez izan arren).

Bukatzeko, operaren amaiera. Laura etxean dago. Bere senarrak etxeratzea eskertzen dio urrutitik Alecen azken agurra entzuten dugun bitartean. 
(3) Fred, Fred, oh Fred.

Bertsioa: André Previnen Brief Encounter (2009), Elisabeth Futral (Laura, sopranoa), Nathan Gunn (Alec, baritonoa), Kim Josephson (Fred, tenorea), Houstongo Opera Handiko Orkestra, Patrick Summers (zuzendaria).

 
La ópera que traemos hoy es la primera del siglo XXI que presentamos en este blog. Brief Encounter (Breve encuentro) es, también, un perfecto ejemplo de la ópera que se estrena hoy en los Estados Unidos, trabajos impulsados por patrocinadores privados que buscan una música “fácil”, que no soliviante al oyente. No trato, en ningún caso, de minusvalorar este tipo de obras sino de constatar el alto número de estrenos que se producen en teatros muy importantes de Estados Unidos que luego son difundidos en CD y DVD y que consiguen un cierto éxito popular por su accesibilidad, con una música muy lejana a las vanguardias, más presentes en Europa. Brief Encounter es una obra del director de orquesta André Previn, autor así mismo de la laureada A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado Deseo).

La sociedad actual, siempre con prisas. Todo ha de hacerse al momento y pareciera que no disponemos de un solo segundo para hablar con alguien o conocer el entorno que nos rodea. Hoy en día nuestro recorrido habitual es de casa al trabajo y del trabajo a casa… si tienes trabajo, por supuesto. Todos los horarios comprimidos, todo perfectamente organizado y a consecuencia de ello, las inercias. Parece imposible no ya romper con los errores cometidos sino siquiera advertirlos. Estamos inmersos en un círculo vicioso y las malditas inercias nos llevan de un lado a otro para no llegar a ningún sitio.
Y si, por ejemplo, nuestra vida es aburrida, si nuestra relación con nuestra pareja ha quedado en nada o si en nuestra vida la tristeza ha conseguido imponerse las inercias nos obligan a aceptarlo todo como si mal menor fueran. Brief Encounter trata de ser  reflejo de esta situación narrando como dos personas, desconocidas entre ellas, tratan de darse una nueva oportunidad. Él, médico lleno de proyectos; ella, perdida hace tiempo la ilusión, aburrida de su situación familiar, con un marido que dedica más tiempo a los crucigramas que a su compañera.
Estos dos desconocidos coinciden todos los jueves en la misma estación de tren para coger trenes diferentes. Un día se sentarán en la misma mesa de la cafetería y darán comienzo a una relación especial. La rutina salta por los aires. Al principio, simples conversaciones y risas compartidas; más tarde, la primera cita clandestina y la primera mentira en casa; después, el amor. Pero esa inercia, la maldita inercia, acabará imponiéndose y al final cada pieza volverá a su lugar primigenio, como si nada hubiera ocurrido.
El círculo vicioso da mil vueltas y al final todos están en el punto del inicio. Alec terminará aceptando la propuesta de dirigir un hospital en Sudáfrica. Laura volverá a casa consciente de su derrota personal y sabiéndose condenada a una vida personal aburrida y monótona, viendo como su marido rellena crucigramas. Y el marido de ésta, ciego y mudo ante lo que sabe, incapaz de pelear por su relación.
La historia se sitúa en la Inglaterra de 1930 pero podría describir cualquier relación actual. La ópera está estructurada en dos actos y mientras en el primero se describe el encuentro, las charlas de café y la cita clandestina, en el segundo veremos la degradación de la relación, los miedos y la final resignación. Todo termina para continuar igual aunque todos sepan que ya nada será igual.
Los tres fragmentos musicales elegidos pertenecen al segundo acto. En el primer fragmento Alec y Laura están una vez más reunidos en la cafetería de la estación de tren. Laura está asustada y comunica a Alec su incapacidad de seguir adelante. No puede seguir con esa relación.
(1) Hallo! (…) This is the face of the woman I love (¡Hola! (…) Este es el rostro de la mujer que amo.
En el segundo Alec y Laura continúan con la conversación. Alec trata de asegurar la cita del próximo jueves, en la esperanza de que ese día no suponga el final de su relación con Laura.
(2) Promise me, however unhappy you are (Prométeme, aunque seas infeliz).
Para terminar, el final de la ópera. Laura ha vuelto a casa. Su marido se lo agradece y, desde lejos, escuchamos el adiós de Alec.
(3) Fred, Fred, oh Fred.
Versión: Brief Encounter, de André Previn (2009), Elisabeth Futral (Laura, soprano), Nathan Gunn (Alec, baritono), Kim Josephson (Fred, tenor), Orquesta de la Gran Ópera de Houston, Patrick Summers (dirección musical).