Toulouse: Daphne (Richard Strauss)

Euskal Herritik oso hurbil, kotxez bi ordutara besterik ez, Tolosako Capitole opera antzokia dugu non eskeintza izugarri erakargarria aurki dezakegun. Honen barruan Richard Straussen Daphne izan dugu, ezohiko izenburua Europako eskenatokietan eta gure urteroko bidaia egiteko aitzaki ezin hobea zena. Azken emaitza, arazotxo batzuk salbu, interesgarria izan da. Daphne honekin Tolosak 2013/2014ko operaldiari amaiera eman dio.

Emaitza ona eskuratu ahal izateko oinarri sendoa edukitzea giltza da eta kasu honetan Tolosako Capitolek baditu bai orkestra nabarmena (hemen titularren artean honako izen klasiko eta distiratsuak agertzen dira, hots, André Cluytens, Georges Prêtre, Michel Plasson edota egungoa dena, Tugan Sokhiev) bai abesbatza txalogarria, bere zuzendaria Alfonso Caiani delarik.

Daphne honetan proposamen eszenikoa Patrick Kinmothena zen. Eskenatokiaren erdian harri erraldoia kokaturik, bere gainean edo inguruan garatzen zen drama. Pertsonaien jantziak klasiko itxura omen zeukaten eta mitologiarekin lotura bermatu nahi zuen zuzendari eszenikoak. Hala ere, azken emaitzak xinpletasun gehiegi duela esango nuke; gauza bat da proposamen eszenikoa ez molestatzea, beste bat ezer ez aportatzea.

Protagonista Claudia Barainsky sopranoa izan da eta zeozer badago leporatzerik, hunkitzeko puntu bat falta zaiola izango litzateke. Hala ere bere Daphne nahiko ona izan da. Andreas Schagerek Apollo bereganatu zuen, alegia tesitura ia abestuezina eta oso dramatikoa. Andreas Schagerek badu ahotsa eta pertsonaairen sentimenduetan sartzeko gauza izango balitz, alegia, ahotsaren kolore desberdinak aterako balitu bere emaitza askoz hobeagoa –eta sakonagoa- izango litzateke.

Anna Larsson kontraltoak ere bazuen oso tesitura konplikatua, kasu honetan grabeegia zirudielako baina suediar honek ederki abestu zuen bere zatia. Franz Joseph Selig baxua izen handiko abeslaria da baina arratsalde honetan nahiko eskasa nabaritu nuen bere partehartzea: ahotsa ez zen zabaltzen eta pertsonaiari duintasun nahikorik ez zion eman. Hala ere arazorik handiena Roger Honeywell tenorearen partehartzea izan zen. Beraz ezin gauza ederrik esan: bere arazo teknikoak agerian gelditu ziren Leukipos pertsonaiaren interpretazioan, errepartoan akats bakarra izan delarik.

Beste pertsonai guztiak (batzuk, bere itxura ikusita, Peter Jacksonen film batetik zuzenean etorriak zirela ziruditen) ederki bete ziren eta nik azpimarratuko nituzke bi emakumezko zerbitzariak, alegia, Marie-Benedicte Souquet eta Hélène Delalande.

Harmut Haenchen arduradun nagusia izan zen eta nire gustoko lana egin zuen zuzendari beteranoak. Ohikoa da bere partehartzea Tolosako antzokian eta entzulegoak ederki eskertu zion lana. Neretzat, behintzat, Daphnek ez du Richard Straussen beste operek daukaten kalitatea eta bere irakurketa ederra izan zen.

Fitxa teknikoa: Richard Straussen Daphne (1938), Claudia Barainsky (Daphne, sopranoa), Franz-Josef Selig (Peneios, baxua), Anna Larsson (Gea, kontraltoa), Andreas Schager (Apolo, tenorea), Roger Honeywell (Leukipos, tenorea), Tolosako Abesbatza eta Orkestra, Harmut Haenchen (zuzendaritza), Tolosa, 2014ko ekainaren 29a.

A solo tres horas en coche de la frontera de Irun, el Capitole de Toulouse suele ofrecer propuestas operísticas más que interesantes, como lo era esta Daphne, de Richard Strauss. Daphne es un título que ha tenido escaso recorrido en los escenarios europeos y la escenificación en Toulouse bien que merecía el viaje anual. El resultado, con algún pero, solo puede considerarse positivo en lo que ha sido, curiosamente, la última función de la temporada 2013/14.

Para conseguir tal resultado es importante constatar que el Capitole tiene unos cuerpos estables de alta calidad, tanto la masa orquestal (han sido sus titulares nombres de prestigio como André Cluytens, Georges Prêtre, Michel Plasson o el actual, Tugan Sokhiev) como el coro, al que dirige Alfonso Caiani por lo que con esta base y un reparto solvente están abiertas de par en par las puertas a una buena representación.

En esta Daphne la propuesta escénica, excesivamente clásica, era de Patrick Kinmoth, que colocaba una enorme roca central dentro de una gruta como elemento unitario de la acción. En torno o encima de ella se desarrollaba el drama. El vestuario trata de ser fiel a un estereotipado pasado mitológico. El resultado final es de excesivo simplismo, donde por no molestar termina dándose la sensación de falta de imaginación.

La protagonista fue Claudia Barainsky que, sin terminar de emocionar por falta de expresividad, nos mostró una Daphne solvente. Andreas Schager asumió la tesitura endiablada de Apollo y lo hizo con suficiencia aunque falto de finura. El material está ahí, solo le falta saber adaptarlo a cada una de las situaciones emocionales del personaje.

Anna Larsson también tenía ante sí una tesitura compleja, por grave, en el papel de Gea y hay que decir que el resultado final fue notable.  Franz Joseph Selig no supo responder a su prestigio internacional quedando su prestación en segundo nivel por falta de proyección y de dignidad vocal. Sin embargo el principal problema fue el tenor Roger Honeywell, que se dio de bruces con sus deficiencias técnicas para abordar el lírico Leukipo. Una pena pues fue el único borrón de la tarde.

El resto de personajes, más allá de alguna caracterización, más cercana el cine de Peter Jackson que a la Daphne clásica fue solventemente cubierto, destacando en ello las sirvientas Marie-Benedicte Souquet y Hélène Delalande.

Harmut Haenchen, habitual en el Capitole,  llevó el timón con rigor y superó los existentes momentos faltos de inspiración de esta ópera; sin embargo todo llegó a buen puerto, ante la satisfacción general del público. No puedo obviar que Daphne no tiene, en mi opinión, la brillantez de otras obras del mismo Richard Strauss y sin embargo la lectura de Haenhen me pareció interesante.

Ficha técnica: Daphne, de Richard Strauss (1938), con Claudia Barainsky (Daphne, soprano), Franz-Josef Selig (Peneios, bajo), Anna Larsson (Gea, contralto), Andreas Schager (Apolo, tenor), Roger Honeywell (Leukipos, tenor), Coro y Orquesta del Capitole, de Toulouse, Harmut Haenchen (dirección), Toulouse, 29 de junio de 2014.

Gran Teatre del Liceu 2014/2015

Bartzelonako Gran Teatre del Liceuk ere bere hurrengo urteko denboraldiaren aurkezpena egin du orain dela gutxi eta XX. eta XXI. mendetako operen agertzea txikia izan arren, ekar ditzagun blog honetara, balizko irakurlegoari aurkezteko asmoz.

Hiru dira, besterik ez, aipatutako garaiko izenburuak. Krisi ekonomikoa dela eta jendea erakartzeko ziurragoak diren izenburuen aldeko apostua egiten da eta “nire” bi mende beti kaltetuak suertatzen dira. Gogora dezagun Liceuk orain dela bi urte bertan behera utzi zituela Alexander von Zemlinskyren bi izenburu interesgarrien antzespena, DerZwerg (Ipotxa) eta Eine florentinische Tragödie (Tragedia florentziar bat), operazale batzuk hegazkina, hotela eta sarrerak eskuratuta eduki eta gero.

Krisiak beti leku berean kolpatzen omen du: imajinazioan, ausardian eta kulturaren aniztasunean. 2014/2015rako Bartzelonako denboraldia da, maila honetan, adibide esanguratsua.

Hiru izenburuak hauexek dira: Richard Straussen Arabella (1933), Francis Poulencen La voix humane (Giza ahotsa, 1958) eta Xabier Montsalvatgerem Una voce in off (Offean ahotsa, 1962), azken bi hauek elkarturik aurkeztuko dizkigutelarik.

Arabella Richard Strauss erromantikoaren adibide esanguratsua da. Austriar inperioaren gainbeheraren irudia da non nobleak bere aintzinako abesastasuna galdu eta gero eskontzen merkatuan sartu behar diren. Amaiera zoriontsua da baina Strauss praktikotasunean oinarritzen diren egokitasuna eta maitasuna nahastu egiten ditu ia azken hau ikusezina bihurtu arte. Edo ez, noski, entzule eta ikusle bakoitzak bere amaieraren interpretazio propioa aukeratuko duelako.

Liceuk oso erreparto interesgarria bildu du non Anne Schwanemills, Doris Soffel eta Michael Volleren izenak nabarmentzen diren; berriz, Antoni Ros Marbá beteranoa zuzendari musikala izateak zalantzak pizten ditu. Opera aurtengo azaroan zehar antestuko da. Hemen Renée Flemingen ahotsa daukagu.

Beste bi izenburu elkarrekin antzestuko dira eta oso elkartze interesgarria iruditzen zait, Francis Polulencen La voix humaine eta Xavier Montsalvatgeren Una voce in off. Bietan protagonista garrantzitsuenetarikoa kanpoan dago; kasu batean, Poulencenean, telefonoaren beste aldean; Montsalvatgeren kasuan, hilda dagoen senarrak emazteari utzitako grabazio batean. Hurrengo bideoan Carole Farleyren ahotsan operaren amaiera daukagu.

Lehenengoak telefonoa erabiltzen du izkutupean bizi izandako harremanari amaiera emateko, bigarrena bere maitasunaren sakontasuna zehazteko eta onartzeko. Biak koldarrak, urruntzea behar dute esan behar dutena esateko. Maitasunaren amaiera eta hasiera, maitasunaren arintasuna eta sakontasuna, kontraste ederra bi opera hauen non gizakiaren ahotsak, alegia mezua eta esandakoaren garrantzia azpimarratzen den. Proposamen erakargarria oso da hau. Zoritxarrez Liceuk hurrengo urteko urtarrilean zehar hiru emanaldi besterik ez ditu eskeiniko eta zaila izango da oso hor egotea.

Poulencen operan Maria Bayo soprano naparra bakarlaria izango da. Berriz, Montsalvatgeren operan nabarmentzekoa da Ángeles Blancas eta Antoni Comasen partehartzea, bigarren hau rol honetan ohikoa bihurtu delarik, opera honen grabazio bakarrean partehartzen du eta. Pablo González orkestra zuzendaria izango da kasu bitan. Hurrengo bideoan Antoni Comasen ahotsa daukagu.

Informazio zehatzagoa lortu nahi baduzue orrialde honetan aurki dezakezue. Hurrengo ikasturtean zehar blog honetatik izenburu hauetaz informazioa eta kronikak zuei helarazten saiatuko gara.

El Gran Teatre del Liceu, de Barcelona ha presentado también, recientemente, su próxima temporada 2014/2015 y aunque la presencia de títulos de los siglos XX y XXI es escasa hemos querido traerlos a este blog para conocimiento del hipotético lector del mismo.

Tres son los títulos de los siglos mencionados. Por mor de la crisis económica parece obligado apostar por títulos seguros para el gran público y así, “mis” siglos quedan arrinconados una y otra vez. Recordemos que el Liceu ya nos despojó del interesantísimo programa doble Alexander von Zemlinsky compuesto por Der Zwerg (El enano) y Eine florentinische Tragödie (Una tragedia florentina) cuando algunos aficionados ya teníamos vuelo, hotel y entrada abonados.

La crisis siempre golpea al mismo a la hora de programar: a la imaginación, a la valentía y a la pluralidad. En este sentido la temporada 2014/2015 de Barcelona es ejemplo significativo.

Los mencionados tres títulos son Arabella, de Richard Strauss (1933), La voix humaine (La voz humana), de Francis Poulenc (1958) y Una voce in off (Una voz en off), de Xavier Montsalvatge (1962), siendo estos dos últimos presentados de forma conjunta.

Arabella es ejemplo del Strauss romántico. Muestra en esta obra la decadencia del imperio austríaco, en el que los nobles arruinados mercadean con hijas en busca de buenos matrimonios y dineros. Hay final feliz pero Strauss enfrenta el amor y la conveniencia práctica de tal forma que el primero queda totalmente desdibujado en ese final. O no, depende con qué ojos y oídos nos coloquemos ante la ópera, por supuesto.

El Liceu nos trae un reparto interesante en el que sobresalen los nombres de Anne Schwanemills, Doris Soffel y Michael Volle mientras que la batuta del veterano Antoni Ros Marbá es la que más dudas despierta. La ópera se representará en noviembre de este año. Pueden escuchar arriba, en el primer vídeo, un breve fragmento de la obra en la voz de Renée Fleming.

Los otros dos títulos, La voix humaine, de Francis Poulenc y Una voce in off, de Xavier Montsalvatge, ya queda dicho, se interpretan juntos en una fusión que me parece muy interesante. En ambas uno de los grandes protagonistas está colocado fuera de escenario: en el caso de la obra de Poulenc, al otro lado del teléfono; en el segundo caso, en una grabación dejada por el marido fallecido a su viuda. En el segundo vídeo carole Farley interpreta el final de la ópera de Poulenc.

El primero utiliza el teléfono para dar por finalizada su relación clandestina mientras que el segundo solo a través de la grabación es capaz de reconocer la dimensión del amor que siente por su esposa. Ambos cobardes, necesitan de la distancia para decir lo que quieren. El final del amor, su inicio, la levedad del amor o las profundidades del mismo, en hermosos contraste donde la voz del ser humano, el mensaje, la importancia de lo dicho se sitúa en primer plano. Una atractiva propuesta a la que, por desgracia, el Liceu solo dedicará tres funciones en enero del próximo año, siendo complicado estar presente.

En la obra de Poulenc la única solista será la navarra María Bayo mientras que en la obra de Montsalvatge destacan las figuras de Ángeles Blancas y Antoni Comas, este omnipresente en el rol de tenor y participante de la única grabación de la obra. En ambos casos la batuta estará en manos de Pablo González. En el último vídeo puedene scuchar la voz de Antoni Comas en un fragmento de la obra del compositor catalán.

Si el lector quiere más información sobre repartos o fechas puede consultar la página web del teatro. En el próximo curso trataremos de atender desde este blog, en las medidas de nuestras posibilidades, algunos de estos títulos.

Die schweigsame Frau

Operaren historioan zehar gizon eta emakumezkoen arteko harremanak askotan agertu dira eta hauen artean azpimarratzekoa da gizon nagusi eta emakume gaztearen artean izan duten garrantzia. Garai desberdinetan adibide garrantzitsuak izan ditugu eta beharbada Gaetano Donizettiren Don Pasquale esanguratsuena dela ondoriozta genezake. Hemengo gizona ergela, irizpiderik gabekoa eta emakumearekiko menpekotasun handiarekin agertzen zaigu; emakumea, berriz, zuhurra, praktikoa, argia, maltzurra eta bere helburua lortzeko edozein gauza egiteko prest dagoela agerian dago.

XX. mendean holako estereotipoak gainditutzat eman genitzakela pentsa genezake baina 1935an Richard Straussek gure mendetako Don Pasquale propioa idatzi zuen, Die schwegsame Frau (Emakume ixila). Kasu honetan edadeko gizona Sir Morosus da, mariñel zaharra; gizon honek zarata gorrotatzen du eta emakume ixila nahiko luke bere ondoan bizitzaren azken urteak pasatzeko asmoz. Sir Morosusi “laguntzeko” Henry, bere iloba gaztea eta bere bizargina agertuko dira. Henry opera abeslaria den Amintarekin ezkondu da sekretupean eta emakume honek ere parte hartuko du prestatzen ari den txantxa erraldoian.

Sir Morosusek hurrengo egunerako emazte ixila nahi du eta Henryk eta bizarginak aurkeztuko dizkioten hautagaien artean erakargarriena Aminta izango da. Bere lehen agerpenean ixila eta lotsatia dela irudikatzen du eta ezaugarri hauekin Sir Morosusek berarekin berehala ezkontzea erabakiko du. Hala ere, ezkontza ospatu eta jarraian Amintak bere benetako nortasuna adieraziko du eta zaratatsu eta aginduzalea dela erakutsiko dio zaharrari. Honek bapateko dibortzioa baino ez du irtenbide bezala eta orduan denek txantxaren berri emango diote, Sir Morosusek bere porrota ongi onartuko duelarik.

Sexuen arteko gerra berriro ere. Baina borroka haratago doa, opera honetan ere belaunaldien arteko gatazka daukagulako: nagusiak eta gazteak, ideia eta perspektiba desberdinak, bateraezinak kasu gehienetan eta ondorioa istilutsua da.

Opera hau ez da gaur egun askotan taularatzen eta grabazioen bidez ezagutu eta gero kostatzen zait ulertzea alboratze honen arrazoiak. Gainera, ba al dago kontraesan handiagorik opera batean emakume ixila eskatzea baino? Ba hau da Straussek erabiltzen duen oinarri komikoa Sir Morosusen pasadizoak gorpuzteko. Bukaeran mariñel zaharrak bere porrota onartu eta amore eman beharko du, bere ilobari nahi duenarekin ezkontzeko eta bizitzeko bidea emanez.

Entzun ditzagun gure hiru ohiko zatiak, 1959ko Salzburgeko Festibalean zuzenean hartutako grabazioa erabiliz. Lehenengoan Sir Morosusek bere ezkontzaren aldeko jaia sufritu behar du. Jaia zaratatsua da eta mariñela ez da batera gustora sentitzen.

 (1) Potz Deubel, so hat die alte Hur (Hau sorpresa, putak ez du gezurrik esan).

Bigarrenean Amintak kantu klaseari ekiten dio, Claudio Monteverdiren L’incoronazione di Poppearen aria bat abestuz. Klasea ez da lasaia izango.

(2) Sento un certo non so ché (Zeozer sentitzen dut).

Hirugarrenean, operaren amaiera dugu. Sir Morosus erabat gaindituta dago. Berriro ere ixiltasuna goraipatzen du mariñelak. Era malenkoniatsuan, ia hasperen batean, musika badoa.

(3) Wie schön ist doch die Musik (Ze ederra den musika hau!!).

Bertsioa: Richard Straussen Die schweigsame Frau (1935), Hans Hotter (Sir Morosus, baritonoa) Hilde Güden (Aminta, sopranoa), Fritz Wunderlich (Henry Morosus, tenorea), Hermann Prey (bizargina, baritonoa), Alois Pernerstorfer (Farfallo, baxua), Vienako Operaren Abesbatza, Vienako Orkestra Filarmonikoa, Karl Böhm (zuzendaria).

A lo largo de la historia de la ópera las relaciones conflictivas entre sexos han sido una constante y entre ellas conviene destacar las que se cuentan entre un hombre mayor y una mujer joven, tipo de relación que permite dar rienda suelta a todo el juego de estereotipos, tal y como hace Gaetano Donizetti en su Don Pasquale. Él, simple, sin criterio y con una fuerte dependencia hacia el sexo femenino; ella, sensata, práctica, inteligente y maliciosa, dispuesta a todo por conseguir su objetivo.

Podríamos pensar que estos estereotipos estaban superados en pleno siglo XX pero aun en 1935 Richard Strauss escribió su propio Don Pasquale dando a conocer su ópera Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa). En este caso el hombre de edad es Sir Morosus, viejo marinero que odia el ruido y que tiene como aspiración encontrar una mujer silenciosa que le acompañe en sus últimos años. Dispuestos a “ayudar” a Sir Morosus estarán su sobrino, Henry y su barbero. El primero está casado en secreto con Aminta, cantante de ópera, y ella también participará en la enorme burla que se prepara.

Sir Morosus quiere casarse al día siguiente y Henry y el barbero le presentarán algunas candidatas, siendo una de ellas precisamente Aminta, que con su actitud apocada y silenciosa cautivará al viejo, que le pedirá en matrimonio de inmediato. Nada más celebrada la falsa ceremonia aparecerá la “verdadera” Aminta, ruidosa y mandona, que amargará al viejo. Este solo tendrá como solución un inmediato divorcio. Entonces se le hará saber de la burla y él lo aceptará con cierta resignación.

Guerra de sexos y también guerra intergeneracional: jóvenes y mayores, desde ideas y perspectivas distintas, en ocasiones contradictorias, y que despiertan al conflicto latente.

Esta ópera apenas se representa hoy en día. Tras conocerla a través de grabaciones se me hace difícil entender la última razón de ello. Además, ¿cabe mayor contradicción que pedir en una ópera una mujer silenciosa? Sirva esta contradicción como punto de partida de la historia cómica que vive Sir Morosus. Al final el viejo marinero no tendrá sino que aceptar la voluntad de su sobrino y con ello, aceptar lo nuevo.

Escuchemos los tres cortes musicales habituales, que provienen de una grabación en directo del Festival de Salzburgo de 1959. En el primero Sir Morosus sufre la fiesta de su compromiso, fiesta ruidosa y en la que el viejo no se siente a gusto (1) Potz Deubel, so hat die alte Hur (¡Vaya sorpresa! Tenía razón la ramera).

En el segundo asistimos a la clase de canto de Aminta, en la que ella interpreta un fragmento de L’incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi. Por supuesto, la clase no será nada apacible. (2) Sento un certo non so ché (Siento un cierto no-se-qué).

Finalmente escuchemos el final de la ópera. Sir Morosus está superado, derrotado. Sin embargo, sigue añorando el silencio y de forma melancólica, casi en un suspiro, cierra la función (3) Wie schön ist doch die Musik (¡Qué bella es esta música).

Versión: Die schweigsame Frau, de Richard Strauss (1935), Hans Hotter (Sir Morosus, barítono) Hilde Güden (Aminta, soprano), Fritz Wunderlich (Henry Morosus, tenor), Hermann Prey (barbero, barítono), Alois Pernerstorfer (Farfallo, bajo), Coro de la Ópera de Viena, Orquesta Filarmónica de Viena, Karl Böhm (dirección musical).

Elektra

OperaXXko aurreko sarreran Richard Straussen lehendabiziko opera aztertu genuen, Ariadne auf Naxos. Straussen operen artean beti bi opera mota desberdindu dira: talde batean klasizismoaren alabatzat har genitzazkeenak (adibidez, aipatutako Ariadne auf Naxos edota Der Rosenkavalier, besteak beste) eta gero musikalki aurreruntz begiratzen dutenak eta opera alemaniarraren eboluzio naturaltzat har genitzazkeenak, Elektra kasu. Ondorioz, bi sarrera hauetan Straussen bi ildo nagusienak aztertuko ditugu.

Elektra kontrasteen opera da. Elektra ere opera femeninoa da. Hauek dira, neure iritziz, opera honek dituen bi ezaugarririk garrantzitsuenak eta bi ardatz hauek azaltzea ezinbestekotzat jotzen dut Elektra ongi ulertzeko. Lehendabiziko inpresio batean Elektra opera bortitza dela ondoriozta genezake baina esandako kontrasteak nabariak dira eta dagoen indarkeriaren ondoan ezin da alboratu Elektrak edo bere ahizpa Chrisothemisek adierazten duten maitatzeko gogoa eta pasioa, bai beraien artean bai beraien aita, Agamenon errege zena.

Elektrak gorrotatu ez ezik maitatu ere maitatzen du; esaterako, bere ama Clitemnestra, edota bere amaren maitalea den Egisto agertzen den bakoitzean orkestak ederki erakusten du sentitzen duen gorrotoa, baina orkestrak badaki biltzen Orestesenganako maitasuna erakusteko. Hemen Straussek ongi desberdintzen ditu eszena hauek eta musikak ere garapen desberdina du protagonistaren sentimentuen arabera.Opera honetan intimismoak badu lekua. Nahiz eta orkestra erraldoia izan, nahiz eta hasierako akordeak opera handia eta abarkaezina adierazi, gero Elektrak badu bere ganbara-musikarunzko hurbiltasuna, protagonistaren bihotzari leku eginez.

Elektra opera femeninoa dela esan dugu. Gizonezkoen pertsonaia guztiak garrantzi gutxikoak dira, Orestesena izan ezik. Beste guztiak emakumezkoen tresnak besterik ez dira eta historioak ez ditu ia behar. Opera osoa uler dezakegu gizonezkoen hitzak ezagutu gabe. Salbuespena Orestes da, bera izango baita Elektraren sufrimenduari amaiera emango diona eta, nola ez, indarkeria erabili beharko du bai bere ama krudela zigortzeko eta baita maitale lerdetsua hiltzeko ere. Orestes ere tresna da baina bere eragina oinarrizkoa da eta horregatik hartzen du garrantzia operan.

Opera honen lehen akordea oso indartsua da eta datorkigun idarkeriaren berri ematen digu; azken akordeak ere oso indartsuak dira, eta ate erraldoi baten moduan isten du istorioa. Ezin da ezer gehiago esan, ezin dugu krudelkeria gehiago onartu. Elektrak berak ezin du sufrimendu gehiago jasan eta hil egiten da dantza basatia egiten duen bitartean. Elektra hilda dago eta bere inguruan bere ama eta honen maitalearen gorpuak.

Opera zoragarri honek protagonista nagusiari izugarrizko ahalegina eskatzen dio ia emanaldi osoan zehar eskenatokiaren gainean egon behar duelako, eta hau gutxi izango ez balitz, ahots handia, indartsua eta dramatikoa erakutsi behar du orkestraren gainean hegal egiteko.

Hona hemen gaurko hiru zati musikalak. Lehenengoan Elektrak topo egiten du atzerritar batekin. Berak ez du bere neba ezagutu eta galdezka hasten da ea ezezagunaz informazioa jaso dezakeen. (1) Was willst du, fremder Mensch? (Zer nahi duzu, atzerritarra?).

Bigarrenean Elektra jabetu da jadanik atzerritarra nor den eta hemendik aurrera mendekuaren beharra jakinaraziko dio nebari. Aldi berean Elektra lotsatuko da bere egoera pertsonalaz animalien tratua eman diotelako. (2) Es rührt sich niemand (Inor ez da astintzen ari).

Bukatzeko, operaren amaiera. Badakit sopranoaren interpretazioa ez dela onena baina eszena honek badu indar ikaragarria eta hemen Elektra, hil baino lehenago, dantza basati eta zoroan murgiltzen da, bizitza galdu arte. (3) Schweig und tanze (Ixil zaitez eta dantza egin!).

Bertsioa: Richard Straussen Elektra (1909), Anny Konetzni (Elektra, sopranoa), Hans Braun (Orestes, baritonoa), Daniza Ilitsch (Chrysothemis, sopranoa), Maggio Musicale Fiorentinoren Orkestra, Dimitri Mitropoulos (zuzendaria).

 

En la anterior entrada de Opera XX presentábamos la primera ópera de Richard Strauss, Ariadne auf Naxos para ser exactos. Las óperas de Strauss han sido tradicionalmente clasificadas en dos grupos distintos: aquellas que beben de la tradición clásica, como puede ser la mencionada Ariadne auf Naxos o Der Rosenkavalier y aquellas que musicalmente miran hacia el futuro y pueden ser consideradas como consecuencia lógica de la evolución natural de la ópera alemana, como el caso de Elektra. Así pues, en dos entradas hacemos una breve presentación de estos dos tipos de ópera straussiana.

Elektra es una ópera de contrastes. Es, además, una ópera femenina. Estas dos son, en mi opinión las principales características de esta obra y entender Elektra exige entender estas dos circunstancias. Es una ópera de contrastes porque aunque en una primera impresión Elektra se nos aparezca como una ópera violenta hay también tiempo para el amor, el que se manifiestan mutuamente Elektra y su hermana Chrisothemis o el que demuestra Elektra por su fallecido padre, el que fuera rey Agamenón.

Elektra odia, es cierto, pero también ama. Así, la orquesta nos muestra palmariamente el odio entre Elektra y su madre Clitemnestra o el mismo odio por el amante de esta, Egisto; y sin embargo la orquesta se recoge para mostrar el amor entre Elektra y Orestes. Strauss diferencia acertadamente a través de la música esos distintos sentimientos. En esta ópera hay lugar para el intimismo. A pesar de una enorme orquesta, a pesar de ese primer acorde que parece presentarnos una ópera inabarcable Elektra tiene también ese punto cuasicamerístico que permite al personaje principal abrir su corazón.

Decíamos también que Elektra es una ópera femenina. Todos los papeles masculinos son episódicos con excepción del de Orestes. Todos los demás son meros instrumentos de las mujeres y son prescindibles en la historia que se cuenta. Toda la obra puede ser entendida prescindiendo de lo masculino. Queda dicho que la excepción es Orestes pero, en realidad este es también instrumento de Elektra dando fin a la vida de su madre y su baboso amante y al sufrimiento de la protagonista. La diferencia es que la instrumentalidad de Orestes es importante, fundamental en la ópera.

El primer acorde de la ópera es brutal y nos advierte de la violencia que nos viene; el último, tan contundente como el primero, es como una puerta que cierra de forma enérgica la historia. No se puede decir nada más, no se puede admitir más crueldad. Elektra no puede sufrir más y en la última escena, enfrascada en una danza tan loca como salvaje, muere. Elektra está muerta y todo a su alrededor, su madre y el amante de esta, es cadáver.

Esta ópera maravillosa exige de la protagonista un esfuerzo enorme pues permanece prácticamente toda la ópera sobre el escenario y por si esto fuera poco ha de sacar una voz muy grande y de carácter dramático capaz de superar la magnitud de la orquesta de Strauss.

He aquí los tres fragmentos musicales que he elegido. En el primero Elektra se encuentra a un desconocido. No reconoce a su hermano y comienza a interrogarle con idea de saber quién es. (1) Was willst du, fremder Mensch? (¿Qué deseas, extranjero?).

En el segundo Elektra, ya consciente de quien es el extranjero, comienza a maquinar con su hermano su venganza. Al mismo tiempo Elektra  se avergüenza de su penosa situación personal pues ha sido tratada como un animal. (2) Es rührt sich niemand (Se mueve sin…).

Para finalizar, la conclusión de la ópera. Reconozco que esta soprano no lo interpreta de forma convincente pero es innegable la fuerza de la escena final, donde Elektra danza de forma loca y  salvaje hasta perder la vida. (3) Schweig und tanze (Calla y baila).

Versión: Elektra, de Richard Strauss (1909), Anny Konetzni (Elektra, soprano), Hans Braun (Orestes, barítono), Daniza Ilitsch (Chrisothemis, soprano), Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, Dimitri Mitropoulos (dirección musical).

Ariadne auf Naxos

OperaXXko irakurle batzuk orain arte Richard Strauss ez agertzea leporatu didate, arrazoi osoz. Jendea lasaitzeko asmoz esan dezagun Richard Straussen ia lan guztiak ekarriko ditugula blog honetara, azken finean bera baita XX. mendeko opera konpositorerik garrantzitsuenetarikoa. Lehena Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxosen) izatea kasualitate hutsa da.

Berez, beti pentsatu dut opera honek baduela, musika estiloari dagokionez, iraganeranzko begirada berezia, eta aldi berean, Straussek, ironia osoz, zaleek zituzten bi eztabaida historioekin jolas egiten duela: lehendabizikoa opera serio eta buffaren artekoa; eta bigarrena, sortzailearen askatasunari buruzkoa. Izan al du konpositoreak inoiz askatasunik bere artea sortzeko, ala historian zehar baldintza materialek garrantzi gehiago izan dute?

Bi eztabaida historiko hauek opera honetan agertzen dira era bikainean. Lehenengoa, noble baten bi opera eskaritan agertzen da, bata serioa eta mitolojikoa eskatzen du, eta bestea commedia dell’arteren barruan kokatua. Hala ere, eta bere apeta hutsagatik, biak elkartu beharko dira eta aldi berean taularatu. Konpositorearentzat erabaki hau ulergaitza da eta abeslariek ere ez dute ulertzen. Soprano eta tenore serioek mespretxatu egiten dituzte abeslari komikoak eta beraien ustezko status berezia dela eta ez daude prest “bigarren mailako” abeslari hauekin batera kantatzeko.

Aipatutako bigarren eztabaida, konpositorearen sortze-askatasunari dagokio: musika eginda dago baina dirua jartzen duenak azken orduko aldaketak proposatuz gero ez dago eztabaidatzerik. Konpositoreak nahiko luke bere inspiraziopean bakarrik lan egin baina, diruak lortzen du egilearen nahia xamurtzea. Eta kasu honetan konpositoreak nahi ez duena egin beharko noblearen nahiari erantzun egokia emateko.

Guzti hau operaren atarian kontatzen digute; gero opera bera datorkigu. Operan zehar elementu heroiko eta komikoak nahasturik daude eta horretan datza opera honen meritoa, ustez osagai kontrajarri direnen uztarketan, opera hau zoragarri bihurtzen baitute. Bacchus eta Ariadne Naxos uhartean elkartuko dira baina lehenago commedia dell’arteren pertsonaiek beraien alaitasuna eta malenkonia zabalduko dute. Horra hor Arlekin, Truffaldino eta Brighella maitagarriekin batera abestuko dute; eta Straussek erabateko sinesgarritasuna ematen dio istorioari..

Gure hiru zati musikalak desberdinak dira oso. Lehenengoan, eta neuretzat hain berezia den honetan, commedia dell’arteren pertsonaiek, alaia izateagatik zoragarria den musika abesten dute: (1) Ein Schönes war, hiess Theseus-Ariadne (Bazeuden bi pertsonai ederrak, Teseo eta Ariadne).

Bigarrenean opera honek duen zatirik ezagunena eta zailena jaso dut, Zerbinettaren aria. Zerbinettak zubiarena egiten du mundu serio eta komikoaren artean bere samurtasunaz aliatuz. (2) Grössmächtige Prinzessin (Beroren Printzesa graziosoa).

Bukatzeko operarena amaiera. Zati komikoa entzun eta gero eszena heroikoari ekiten diogu. Bacchus, kementsua, Ariadnerengana doa. Heldu eta berehala biek duo zoragarriari ekingo diote eta horrela amaitzen da Ariadne auf Naxos (3) Gibt es kein Hinüber? (Ez dago hemen pasatzerik?).

Bertsioa: Richard Straussen Ariadne auf Naxos (1916), Gundula Janowitz (Ariadne, sopranoa), James King (Bacchus, tenorea), Edita Gruberova (Zerbinetta, sopranoa), Staatskapelle Dresde, Rudolf Kempe (zuzendaria).

 

Algunos lectores de OperaXX me han reprochado, con toda la razón, que no haya aparecido hasta ahora la figura de Richard Strauss. Estén tranquilos que prácticamente todas las óperas de Strauss irán apareciendo aquí pues, sin duda alguna, Richard Strauss es uno de los compositores más reseñables del siglo XX. Que su primera obra en este blog sea Ariadne auf Naxos (Ariadne en Naxos) es mera casualidad.

En realidad siempre he pensado que esta ópera, en su estilo musical, mira hacia el pasado al mismo tiempo que Strauss, de forma irónica, juega con dos de las discusiones históricas por excelencia entre los aficionados: la primera, la que existe entre la ópera seria y la ópera bufa; y la segunda, la relativa a la libertad del compositor a la hora de crear. ¿Ha tenido alguna vez el compositor libertad real para crear arte o, sin embargo, ha estado de una forma u otra, condicionado su arte por cuestiones materiales?

Estas dos discusiones históricas están recogidas en esta ópera de forma brillante. La primera, en el encargo que un noble hace de dos óperas distintas, una seria y de tema mitológico y otra cómica enmarcada dentro de la commedia dell’arte. Sin embargo, por mero capricho del rico noble ambas obras habrán de ser fusionadas y representadas en una sola. El compositor no puede dar crédito a la petición y los cantantes también reaccionan de forma negativa pues soprano y tenor desprecian a los cantantes bufos y desde su supuesto status especial no están dispuestos a compartir escenario con cantantes de “segundo nivel”.

La mencionada segunda discusión es la relativa a la libertad del creador: la ópera está compuesta pero quien pone el dinero exige cambios de última hora sin que quepa discusión alguna. Quisiera el compositor trabajar solo bajo su inspiración pero estando por medio un contrato la libertad creativa se torna más liviana. Y en este caso tendrá que hacer lo que no desea solo por satisfacer la demanda del noble rico.

Todo esto se cuenta en el prólogo de la obra; luego viene la ópera en sí. En ella se entremezclan elementos heroicos y cómicos y aquí reside, precisamente, el mérito de la obra, en cómo Strauss hilvana ambos elementos en apariencia contradictorios hasta lograr una ópera maravillosa. Bacchus y Ariadne se unirán en la isla de Naxos pero antes os personajes de la commedia dell’arte nos harán llegar su alegría y melancolía. En consecuencia Arlequín, Truffaldino y Brighella se mezclaran en su canto con las hadas. Y a todo ello Strauss es capaz de darle absoluta verosimilitud.

Los tres fragmentos musicales son dispares entre sí. El primero, debilidad personal, nos enseña la maravillosa por alegre música de los personajes de la commedia dell’arte al cantar (1) Ein Schönes war, hiess Theseus-Ariadne (Éranse dos personajes hermosos, Teseo y Ariadne).

El segundo fragmento recoge la parte más conocida y complicada de cantar de esta ópera, el aria de Zerbinetta. Zerbinetta es el personaje puente entre los mundos serio y cómico, que logrará unirlos con su bonhomía. (2) Grössmächtige Prinzessin (Su graciosa Princesa).

Para finalizar, la última escena de esta obra. Tras la parte cómica llega el turno de la escena heroica. Bacchus se dirige hacia Ariadne con determinación. Al unirse ambos cantan un prolongado y hermoso dúo, dando fin a Ariadne auf Naxos. (3) Gibt es kein Hinüber? (¿Dónde está el camino?)

Versión: Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss (1916), Gundula Janowitz (Ariadne, soprano), James King (Bacchus, tenor), Edita Gruberova (Zerbinetta, soprano), Staatskapelle Dresde, Rudolf Kempe (dirección musical).