Teatro Real 2014/2015

Madrilgo Teatro Realek 2014/15rako denboraldia aurkeztu du eta blog honek XX. eta XXI. mendetako izenburuak ekarri eta aurkezten dizkizuet. Irailean hasiko den denboraldian Teatro Realek zuzendari artistiko berria izango du, Joan Matabosch hain zuzen ere, aurrekoa zena dimitituarazi eta gero. Eta ez dut aukera galdu nahi Teatro Realek Gerard Mortier belgiarrarekin izandako jarrera ulergaitza salatzeko, minbiziaz jota bere azken borrokari eusten dion momentuan kaleratu egin baitu, erakundeak sensibilidade eza izugarria erakutsiz. 

Denboraldi berrian bost izango dira bi mende hauetako operak, orain aurkeztuko dizkizuedanak. Lehenengoa 2014ko abenduan izango dugu ikusgai eta Benjamin Brittenen Death in Venice (Heriotza Venezian) izango da. Opera honetan Benjamin Brittenek inspirazio eza sufritzen duen idazle ospetsu baten bere bizitzaren errepasoa egiten du eta, honekin batera, arte, gainbehera, plazerra eta bizitzaren aurrean bakoitzak har dezakeen jarreraz hausnartzen du konpositoreak. Proposamen eszenikoa Willy Deckerena da eta blog honentzat, Teatro Realek eskeintzen duen izenbururik interesgarriena. Produkzio hau Bartzelonako Gran Teatre del Liceun ikusgai izan zen 2008an eta hemen doakizue bideo laburra. 

Bigarren tituloa Mauricio Soteloren estreinaldia izango da, El público (Publikoa) hain zuzen ere eta 2015eko otsaila eta martxoan antzestuko da. Federico García Lorcaren obran oinarriturik, homosexualitatea lantzen du antzezlan honek baina ez gai hau bakarrik, arte eta gizartearen arteko loturak aztertzen dituelako ere Lorcak eta operan presente egongo dira. Izenburu interesgarria gaur egungo musikari batek antzezlan klasikoa nola egokitzen duzen konprobatzeko.

Hirugarren eta laugarren izenburuak elkarrekin aurkeztuko dira 2015eko ekaina eta uztailean zehar, itxuraz amankomunean gutxi daukaten Giacomo Pucciniren Gianni Schicchi eta Enric Granadosen Goyescas (Goieskoak) zehazki. Lehendabizikoa Il trittico lanaren hirugarren zatia da eta bere egiliearen maisu lana da, zalantzarik gabe. Gutxitan komedia era hain bikaina eta azkarra planteatu da operaren historia. Zoritxarrez Plácido Domingo tenoreohiak protagonismoa hartzerakoan eztali egingo du obra honen garrantzia. Aipa dezagun proposamen eszenikoa Woody Allen zinema zuzendari ospetsuak egingo duela. Bideoan Maria Callas handiaren ahotsa ekartzen dut, opera labur honen zatirik ezagunena entzun ahal izateko.

Berarekin batera beste lan laburra, Granados katalandarraren Goyescas. Oso gutxitan taularatzen da opera hau eta hau da, beharbada, arrazoi nagusia Madrilera joateko. Aurrrekoa komediaren adibide esanguratsua baldin bada, hemen trajedia dugu, maitasuna, zeloak eta heriotza, kontraste garbia lortzen delarik. Hemen Plácido Domingo orkestra zuzendaria izango da eta bideoan agertzen den opera honen intermezzo ospetsua zuzendu beharko du.

Gure garaiko azken opera Elena Mendoza espainiarraren La ciudad de las mentiras (Gezurren hiria) izango da eta Juan Carlos Onettiren lau obra laburretan oinarrituik dago, obrak non emakumeek protagonismo osoa eskuratuko duten. Gezurren hiria babeslekua da non protagonistek beraien miseria eta gabeziengandik alde egiten saiatuko diren.

Informazio zehatzagoa lortu nahi baduzue orrialde honetan (http://www.teatro-real.com/es/temporada-2014-2015/opera/) aurki dezakezue. Hurrengo ikasturtean zehar blog honetatik izenburu hauetaz informazioa eta kronikak zuei helarazten saiatuko gara.

El Teatro Real, de Madrid ha presentado su nueva temporada 2014/2015 y en este blog quiero presentaros los títulos correspondientes a los siglos XX y XXI. La temporada en cuestión será la primera bajo la dirección del nuevo responsable artístico Joan Matabosch, tras la fulminante eliminación del anterior, Gerard Mortier. No quiero perder la oportunidad de criticar con dureza la forma en el que el Teatro Real ha relevado de su cargo al belga, justo en el momento en el que parece librar su última batalla contra el cáncer. Una alarmante falta de sensibilidad la del Teatro Real.

La nueva temporada contempla cinco títulos de nuestros siglos, los que vamos a presentar a continuación. El primero es Death in Venice (Muerte en Venecia), de Benjamin Britten, a celebrar en el próximo diciembre. En esta ópera Benjamin Britten realiza a través de un famoso escritor falto de inspiración distintas reflexiones acerca de la decadencia, el arte, el placer y las distintas actitudes que se pueden tomar ante la vida misma. La propuesta escénica es de Willy Decker y para este blog es el título más interesante de la próxima temporada. Esta misma producción pudo verse en el Gran Teatre del Liceu, de Barcelona, en 2008 y arriba dispone el lector de un breve vídeo.

El segundo título corresponde a un estreno de Mauricio Sotelo, El público y llegará al teatro entre febrero y marzo de 2015. Basada en la obra del mismo título de Federico García Lorca, trata el tema de la homosexualidad aunque no solo eso sino que Lorca también plantea una reflexión sobre la relación entre arte y sociedad, cuestiones que estarán presentes en la ópera. Una oportunidad interesante para poder observar cómo se traslada a los parámetros operísticos esta obra teatral clásica.

El tercer y cuarto títulos llegarán juntos en junio y julio de 2015  en lo que aparentemente es una reunión atípica siendo ambos Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini y Goyescas, de Enric Granados. La primera, culminación de Il trittico, es una verdadera obra de arte de la comedia italiana. Pocas veces se ha alcanzado tal calidad en tan breve duración, consiguiendo Puccini una obra brillante e inteligente. Por desgracia, el excesivo protagonismo del ex-tenor Plácido Domingo tapará en parte la brillantez de la partitura. Conviene recordar que la propuesta escénica está firmada por el reconocido cineasta Woody Allen. El segundo vídeo recoge una grabación de la gran Maria Callas cantando el fragmento más popular de esta ópera.

Con la obra pucciniana tendremos la oportunidad de escuchar la infrecuente Goyescas, del catalán Granados. Lo poco que se pone en escenarios es razón suficiente para viajar hasta Madrid y si la obra anterior es ejemplo magnífico de comedia aquí estamos ante el lado trágico de la vida donde elementos habituales como amor, celos y muerte están bien presentes. En este caso Plácido Domingo asumirá la batuta, habiendo de dirigir el famoso intermezzo presente en el tercer vídeo.

La última ópera que requiere nuestra atención será la que cierre la temporada, en pleno julio: La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza, basada en la obra homónima de Juan Carlos Onetti, obra en la que la mujer adquiere total protagonismo. Esa ciudad es el refugio donde los protagonistas tratan de refugiarse de miserias y mentiras, tratando de huir de lo inevitable.

Si el lector quiere más información sobre repartos o fechas puede consultar la página web del teatro, a saber, http://www.teatro-real.com/es/temporada-2014-2015/opera/. En el próximo curso trataremos de atender desde este blog, en las medidas de nuestras posibilidades, algunos de estos títulos.

Teatro Real: Die Eroberung von Mexico (Wolfgang Rihm)

[texto en español]

Ehundaka opera emanaldi ikusi eta entzun arren oso gutxitan izan naiz hain konsziente bizi izandako unea neure operazaletasunaren historia pertsonalerako une garrantzitsua izango litzatekela. Madrilgo Teatro Realetik atera bezain pronto jakin izan nuen beti gogoratuko nukeela emanaldia eta etorkizunean gero eta zailagoa izango litzakeela honako esperientzia errepikatzea.

Meritoa obran dago, Wolfgang Rihmen Die Eroberung von Mexico (Mexikoren konkista). Hemen azaldu nizuen opera honen ardatz nagusiak baina onartu behar dut neure opera honen ulermena handitu dela nahikotxo opera zuzenean entzun eta gero. Honetarako giltza izan da Pierre Audi eszena zuzendariaren habilezia musikaren gordintasuna eta krudelkeri poetikoa ongi isladatzeko. Horretarako eskenatokiaren erdian jarritako egitura karratua erabali zuen, egitura hau pezoi batez inguratuta zegoelarik. Pezoitik, insektuak balira bezala, abesbatzakide eta aktoreak atera eta sartu egiten ziren, efektu optiko interesgarriak lortuz. Baina hauek ez ziren irudi erakargarri bakarrak, proposamen artistikoan ere hologramak erabili zirelako eta  beharbada txalogarrienak tamaino handiko eskeletoak izan ziren.

Honekin batera azpimarragarria da Alejo Pérez arjentinarraren zuzendaritzan egindako lana, zaila benetan hiru eremu desberdinetan kokatuak zeuden musikariak koordinatu behar zituelako. Talde nagusia ohiko lekuan egon arren, hirugarren taldea alboko bi palkoetan eta errege-palko delakoan zegoelarik. Orkestran metal-instrumentu eta bereziki perkutsioa nagusitzen dira eta perkutsio soinu-tresnak antzoki osoan zehar sakabanaturik zeuden, efektu akustiko oso bereziak lortuz.

Hala ere talde baten lana txalogarria izan bazen Intermezzo Abesbatza burututako lana izan zen; Rihmek eskatutako kantua xuxurlak, hasperenak eta soinu onomatopeikoetan oinarritzen da eta zailtasun ugari gainditu beharko zituen abesbatza. Aspaldiko partez entzundako partehazrtzerik bikainena.

Ahots nagusiak bi dira: Montezumaren papera Ausrine Stundyte soprano lituaniarrak bete zuen eta ederki egin zuela esan dezakegu. Abesteaz gain aktore bezala ere esijentzi maila handia eskatzen zion Pierre Audik eta hemen ere ez zen makala ibili. Askoz apalakoa, bere ahotsa ahulegia baita, Hernan Cortesen rolaren ardura hartu zuena, Holger Falk baritono austriarra. Orkestrarako fosoan beste bi ahots zeuden, biak muturreko tesiturak bereganatzen. Sopranoa, Caroline Stein alemaniarra izan zen; kontraltoa, berriz, Katarina Bradic serbiarra. Biek ederki burutu zuten beraien ardura.

Die Eroberung von Mexikoren emanaldiek bat egin dute Gerard Mortier zuzendari artistikoaren agurrarekin. Minbiziaz jota Mortierek orain oso erronka serioa du: bere bizitza salbatzea. Ikusle guztioi egindako oparia benetan zoragarria izan da eta nahiz eta emanaldian zehar pertsona batzuk alde egin (operaren ehun minutu luze atsedenaldirik gabe eskeini ziren eta onartu behar dugu musika hau ez dela batere erreza) gehiengo handi batek disfrutatu eta txalotu egin zuen espektakulua. Ziur naiz etorkizunerako emanaldi hauek mugarriak eta, aldi berean, garai baten sinboloa izango direla.

Fitxa teknikoa: Wolfgang Rihmen Die Eroberung von Mexico (1992), Ausrine Stundyte (Montezuma, sopranoa), Holger Falk (Cortez, baritonoa), Graham Valentine (Ohiukatzen duen gizona, aktorea), Caroline Stein (sopranoa), Katarina Bradic (kontraltoa), Madrilgo Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Alejo Pérez (zuzendaria). Madril, 2013ko urriren 12a.

Tras varios cientos de funciones operísticas puedo afirmar que pocas veces he sido tan consciente de estar viviendo un momento que en mi memoria de aficionado iba a perdurar por siempre. Nada más abandonar el madrileño Teatro Real supe que siempre iba a recordarla y que, además, que será cada vez más difícil vivir experiencias similares.

El merito es de la obra de Wolfgang Rihm Die Eroberung von Mexico (La conquista de México). Aquí hicimos una breve presentación de la obra y sus principales características pero he de reconocer que vivirla en directo me ha permitido conocerla más profundamente. Para ello ha sido clave la labor escénica de Pierre Audi y su habilidad para plasmar en imágenes la crudeza y la poética crueldad de la obra. Para ello Audi dispuso de una estructura cuadrada, rodeada por un foso del que salían y entraban, como si fueran insectos, cantantes y actores durante la representación, creando un efecto óptico muy interesante. No fueron estas las únicas imágenes a subrayar pues la propuesta escénica dispone de varias ellas, como las creadas a t5ravés de un holograma simulando gigantes esqueletos.

Al nivel del trabajo de Audi hay que reseñar la labor de Alejo Pérez en la dirección musical, compleja por la distribución de los tres grupos musicales, dos en el foso habitual y el tercero en los palcos laterales y en el denominado palco real. En la orquesta prevalecen los metales y, sobre todo, la percusión, desplegada a través de todo el teatro y creando sensaciones sonoras inhabituales.

Dicho todo esto conviene centrar nuestra atención en la mejo prestación musical: la del coro titular, el Coro Intermezzo. Supero las numerosas dificultades técnicas planteadas por Rihm en forma de susurros, suspiros, sonidos onomatopéyicos y similares. La mejor prestación coral en una ópera desde hace mucho tiempo.

Las voces principales son dos: el papel de Montezuma la asume una soprano, la lituana Ausrine Stundyte en este caso que cumplió con brillantez su labor. Más allá de cantar, que también, se le exige actuar y tampoco en esta labor desmereció lo ofrecido. Mucha menos interés tuvo la voz de Cortez, el barítono austriaco Holger Falk. En el foso orquestal se encontraban dos voces femeninas con tesituras extremas, la soprano alemana Caroline Stein y la contralto serbia Katarina Bradic. Ambas cumplieron a plena satisfacción.

Las funciones de Die Eroberung von Mexico han coincidido con la precipitada marcha del director artístico Gerard Mortier. Enfermo de cáncer, Mortier ha de afrontar ahora una labor principal cual es la superación de la enfermedad y estas funciones son perfecto regalo a los abonados al Real. Cierto es que algunos pocos abandonaron la función antes de terminar  de un adiós (se ofreció sin descansos en sus cien minutos de duración y hay que reconocer la dificultad intrínseca de la obra) pero la mayoría disfruto de la obra y aplaudió el espectáculo. Tengo la seguridad de que quedaran para el futuro como funciones referenciales, símbolo de una época.  

Ficha técnica: Die Eroberung von Mexico, de Wolfgang Rihm (1992), Ausrine Stundyte (Montezuma, soprano), Holger Falk (Cortez, barítono), Graham Valentine (Hombre que grita, actor), Caroline Stein (soprano), Katarina Bradic (contralto), Coro y Orquesta del Teatro Real, de Madrid, Alejo Pérez (dirección musical). Madrid, 12 de octubre de 2013.

Teatro Real: Il postino (Daniel Catán)

 

Operazaleen artean Madrilgo Teatro Realean Daniel Catán mexikarraren Il postino (Postaria) programatzea Plácido Domingoren nahia betetzearen ondorioa besterik ez zela zabalduta zegoen oso, alegia, ez zitzaiola opera honi meritu gehiegi ikusten eta Il postino taularatzeak bakarrik Domingoren partehartzeak justifikatzen omen zuela. Ondorioz, Plácido Domingoren gaixotasunaren berria zabaldu zenean Madrilgo antzokiaren arduradunak beldurrak errez imajinatzen ditut. Nik behintzat ez dut izkutatu nahi izan nuen atsekabea; are gehiago bere ordezkoa Vicente Ombuena izango zela jakin izan nuenean.

Madrilen estreinatu baino lehenago sare sozialetan egurtua izan da Il postino, bai musikalki bai Domingo gabe proiektua bideragarria ez zelako, baina emanaldia ikusi eta gero uste dut gauzak ez direla hainbesterako izan eta Il postino entzuteak pena merezi izan duela, opera borobila ez izan arren.
 

Sarritan aipatu dut blog honetan XX mendeak panorama estetiko zabala eskeintzen duela, posiblea baita aurreko garaietan oinaritzen den izenburua aurkitzea eta, aldi berean, estetika apurtzaile eta berritzailetan oinarritzen den opera aurkitzea. Guzti hau kontutan hartuta Il postino XX. mendeko hasieraren estetikari so egiten diola esan dezakegu, zehazki Puccini eta gero sortzen den estetika tradizionala. Il postinon ere estetika zinematografikoa aurkitzen dugu. Ez dugu ahaztu behar Daniel Catánek onartu zuela bere operak kontutan hartzen dituela Antonio Skármetaren Ardiente paciencia (Pazientzia sutsua) eleberria baina, bereziki, Michael Radforden Il postino filma. Hau da arrazoia ulertzeko zergatik izenburua italieraz mantentzen den, opera gastelaniaz abestua izan arren.

Protagonista Leonardo Capalbo estatubatuarra izan da. Aktore ona, bere ahotsa nahiko ahula da, bereziki nota agudoetan txikitu egiten delarik. Behin baino gehiagotan falseteri ekin zion, tesitura zaila ez izan arren. Capalborekin batera protagonismoa Pablo Neruda olerkarian datza eta hemen Vicente Ombuenak izugarrizko erronka bikoitza zeukan: alde batetik, Domingoren itzalarengandik aldentzea eta bestetik, Nerudaren rol konplexua betetzea. Catánek Domingorentzat idatzi zuen tesitura eta gogoratu behar dugu azken urtetan Domingok baritonoaren rolak bereganatu dituela. Vicente Ombuena tenorea da  eta bere gabeziak nabariak izan ziren nota grabeetan. Hala ere onartu behar zaio txukun bete zuela bere papera eta Teatro Realari arazo handia konpondu ziola.
 

Sylvia Schwartzek ongi abestu zuen Beatrice Russoren papera nahiz eta kontzertanteetan nahiko ahul agertu eta Nancy Fabiola Herrera mezzosopranoak ahots ederra eta indartsua erakutsi zuen eta ongi antzestu zuen bere ama, Rosa, eroa bezain tradizionala. Zoritxarrez, Cristina Gallardo-Domas txiletarrak iragarritakoa bete zuen eta sufritu ahal izan genuen bere ahots apurtuta.

Opera honetan paper txiki asko daude eta orohar guztiok ongi bete zuten beraien ardura.  Txalogarria Pablo Heras-Casado zuzendariaren lana; ederki zuzendu zuen lana eta gustoa erakutsi zuen, opera honekin erabateko inplikazioa demostratu zuelarik.
 

Ron Daniels izan da eszenaren arduraduna. Apostua oso zinematografikoa da; eszenak oso laburrak dira eta eszena aldaketak, ia amaigabeak. Danielsek azkartasuna eta argitasuna ematen dio bere proposamenari eta errez jarraitzen da historioa. Amaiera, alderdi komunistaren manifestazioan Marioren hilketa, oso ondo kontatzen da.

Goizegi da Il postinoren etorkizunaz hiztegiteko. Jakin badakit batzuk ez dutela inolako arazorik Il postinoren ibilbidea oso laburra izango dela baina oraindik historioak bere denbora behar izango du erabakiak hartzeko.
 

Fitxa teknikoa: Daniel Catánen Il postino (2010), Leonardo Capalbo (Mario Ruoppolo, tenorea), Vicente Ombuena (Pablo Neruda, tenorea), Sylvia Schwartz (Beatrice Russo, sopranoa), Cristina Gallardo-Domas (Matilde Neruda, sopranoa), Nancy Fabiola Herrera (Doña Rosa, mezzosopranoa), Madrilgo Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Pablo Heras-Casado (zuzendaria), Madril, 2013ko ekainaren 28a.

 

Entre los aficionados a la ópera se comentaba que la programación de Il postino (El cartero), del mexicano Daniel Catán en el Teatro Real, de Madrid se debía exclusivamente al deseo de Plácido Domingo, es decir, que solo la participación del mito explicaba su presencia en cartel, restando con ello meritos a la obra. Por ello, no quiero imaginar la desazón de los responsables del teatro al tener noticia de la enfermedad de Plácido Domingo. Un servidor no quiere ocultar su disgusto, más aun al tener noticia de que su sustituto sería Vicente Ombuena.

Antes del estreno en Madrid de Il postino la ópera fue muy criticada tanto musicalmente como por el hecho de que se convertía en proyecto inviable con la ausencia del tenor madrileño, pero una vez vista la función podemos deducir que escuchar Il postino merece la pena, aunque no estemos ante una obra redonda.
 

En muchas ocasiones he mencionado en este blog que el siglo XX nos ofrece un panorama estético muy plural, donde es posible encontrar títulos que beben de la tradición junto a otros que responden a estéticas novedosas y rupturistas. Teniendo esto en cuenta podemos decir que Il postino se incardina con las óperas de principios del siglo XX de Puccini y otros compositores posteriores. También encontramos en Il postino una influencia clara de la estética cinematográfica. No debemos olvidar que más que en la novela original de Antonio Skármeta, Ardiente paciencia, la ópera se basa en la película del mismo título de Michael Radford. Es más, esta es la razón por la que la ópera, a pesar de estar cantada en castellano, mantiene su título en italiano.

El protagonista fue el estadounidense Leonardo Capalbo, buen actor aunque limitado tenor, de voz débil en la zona aguda. Allá su voz se torna blanquecina, recurriendo al falsete en más de una ocasión. Junto a Capalbo el coprotagonismo correspondía al mencionado Vicente Ombuena, que se enfrentaba a un doble reto: por un lado, tratar de despegarse de la sombra alargada de Plácido Domingo y, por otro, completar el complejo papel de Pablo Neruda. Daniel Catán escribió este papel para un Domingo que ya estaba iniciado en su nueva carrera de barítono y la voz de Ombuena es, sin embargo, más propia de un tenor puro, por lo que le tocaba sufrir en las notas más graves. A pesar de todo conviene aceptarle su interpretación como notable, además de reconocerle que sacó al teatro de un apuro singular.
 

Sylvia Schwartz cumplió en su papel de Beatrice Russo aunque en los concertantes su voz desapareciera y Nancy Fabiola Herrera escuchó una voz potente en el papel de su madre Rosa tan loca como tradicional. Por desgracia los peores presagios se cumplieron con la voz rota de la soprano chilena Cristina Gallardo-Domas.

En esta ópera hay muchos papeles menores y en general se cubrieron con satisfacción. Encomiable la dirección del joven Pablo Heras-Casado, enérgico y muy implicado con la partitura, dirigiéndola con sumo gusto.
 

El responsable de escena era Ron Daniels, que realiza una apuesta muy cinematográfica, con numerosos cambios de escena. Daniels otorga a su propuesta la rapidez y claridad suficiente para seguir con detenimiento la ópera. El final, con el asesinato de Mario en la manifestación comunista, me pareció muy bien contado.

Es pronto para saber del futuro de esta ópera. Ya hay quien vaticina un corto recorrido a la ópera pero en estas cosas de la historia, el tiempo juega un papel fundamental.
 

Ficha técnica: Il postino, de Daniel Catán (2010), Leonardo Capalbo (Mario Ruoppolo, tenor), Vicente Ombuena (Pablo Neruda, tenor), Sylvia Schwartz (Beatrice Russo, soprano), Cristina Gallardo-Domas (Matilde Neruda, soprano), Nancy Fabiola Herrera (Doña Rosa, mezzosoprano), Coro y Orquesta del Teatro Real, de Madrid, Pablo Heras-Casado (dirección musical), Madrid, 28 de junio de 2013.

Teatro Real: Wozzeck (Alban Berg)

Zenbaki borobila duen sarrera honetan, hau 50. baita, pozten nau protagonista neuretzat hain berezia den Alban Bergen Wozzeck opera izateak. Sei urte pasa eta gero Madrilgo Teatro Realek berriro taularatu du opera hau eta kasu honetan ez Calixto Bieitorena baizik eta berria den Christoph Marthaleren proposamen eszenikoa eskeini digu. Eszenaren erdia karpa erraldoi batek betetzen du eta karparen azpian operaren protagonistek eta beste pertsonaiek jan eta edaten dute. Eta hemen Wozzeck zerbitzaria da.

Franz Wozzeck ez da segundu bat ere gelditzen. Momentuoro lanean dabil, batzuetan zehatz mehatz zer egiten ari den guk oso argi ez jakin arren. Fisikoki oso esijentea abeslariarentzat, benetan. Karpa honen albo batean umeentzako jolastokia dago eta hor ikusten ditugu umeak bere ohiko salto eta brinkoak egiten, ondoko karparen azpian drama itzela gauzatzen den bitartean. Umeak badira, agian nahi gabe, dramaren lekuko eta, aldi berean, dramatik at kokatzen dira jolasean daudelako, ia gelditu gabe.

Helduok zailtasun ugari dugu umeen sufrimenduaren ikusle izateko. Horregatik beti pentsatu dut Wozzeckek inoiz idatzi den opera baten amaierarik hunkigarrienetarikoa duela. Umeek bakarrik amaieran parte hartzen dute baina Marthalerek erakusten digu umeak ez direla sufrimenduaren biktima bakarrik, nahi gabeko lekuko ere bai, umeak uste duguna baino askoz gehiagoz ohartzen dira.

Simon Keenlysidek Wozzeck nobleegia aurkeztu zigun. Gizakiak jasan dezakeenaren adierazpide bikainenetakoa da pertsonaia hau, eta beharbada bere ahotsa eta ñabardurak “ederregiak” dira, baina gutxi leporatu diezaiokegu pertsonaiak duen esijentzia guztiak ederki bete baitzituen. Bere emazte Marie-ren papera Nadja Michaelek egin zuen, eta kasu honetan onartu behar dut ez dudala oso ondo ulertzen zergatik hainbeste mass-media zibernetikotan zigortu zuten Michael. Ez da inoiz abeslari fina izango, badu joera bolumen gehiegi erakusteko eta kontrolatu beharko lituzke bere ahotsaren erakustaldi batzuk baina nik ez nuen inolako arazorik izan bere Marie sinisteko. Askotan leporatzen zaio operaren munduan ibilbide oparoa duela bere fisikoagatik baina nik uste dut baduela zer edo zer gehiago.

Espero nuen bezala Gerhard Siegelek Kapitain borobila egin zuen. Gizon honek arte izugarria du horrelako paperak betetzeko eta beti berme handia da. Berriz, Franz Hawlata baxuaren ahotsa ez da onargarria: itsusia, txikia, metalikoa eta karismarik gabea. Benetan, aspaldiko partez entzundako ahotsik txarrenetarikoa.

John Villars Marie-ren ligea izan zen eta ongi antzestu eta gutxi kantatu zuen. Arroarena giteko ez zuen arazorik izan, baina ahotsa erakutsi behar da eta nahiko tranpati agertu zitzaigun goiko notetan. Roger Padullés katalandarra nahiko ahul Andresen paperean, eta Katarina Bradic gure aurretik pasa zen ia inoren arreta lortu gabe. Azpimarratzeko Francisco Vasen partehartze txikia bezain bikaina, zoroarena, eta ongi bi ikasleak, Scott Wilde eta Tomeu Bibiloni.

Zuzendaria Sylvain Cambreling izan zen eta bere proposamena analitikoa izan zela esan dezakegu. Tempoa nahiko mantsoa izan zen (atsedenaldirik gabeko emanaldiak ia 110 minutu iraundu zuen) baina orkestraren kolore distiratsuak agertu ziren eta, adibidea jartzearren, azken eszenaren orkestrarako interludioa benetan bikaina erakutsi zigun.

Emanaldia ez zen borobila izan baina ez zaiit arrazoi asko bururatzen Wozzeck operaren emanaldia ihes egiten uzteko. Teatro Realek berriro ere asmatu du.

Fitxa teknikoa: Alban Berg-en Wozzeck (1925), Simon Keenlyside (Wozzeck, baritonoa), Nadja Michael, (Marie, sopranoa), Gerhard Siegel (kapitaina, tenorea), Franz Hawlata (medikua, baxua), Madrilgo Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Sylvain Cambreling (zuzendaria).

Me alegra especialmente que en esta entrada de número redondo, pues esta es la número 50, el protagonismo recaiga sobre una ópera tan especial como Wozzeck, de Alban Berg. Seis años después de la puesta en escena del Wozzeck que propuso Calixto Bieito en este caso se recurrió a la puesta en escena de Christoph Marthaler. El escenario ocupado por una enorme carpa dentro de la cual los protagonistas de la ópera y otros personajes comen y beben. Y aquí Franz Wozzeck es el camarero.

Wozzeck no para ni un solo segundo. Trabajando en todo momento, el ocasiones parece que incluso no sabe bien lo que ha de hacer, en movimientos similares a los de un autómata. Una propuesta de gran exigencia física, desde luego. A un lado de la carpa un lugar de juegos infantiles y ahí, muchos niños en sus habituales saltos y brincos, mientras  dentro de la carpa se desarrolla el crudo drama de esta ópera. Así, los niños son, quizás sin querer, testigos del drama y, al mismo tiempo, se colocan fuera del drama mientras están jugando.

Los mayores solemos tener problemas para vivir el sufrimiento de los niños. Por ello siempre se ha considerado el final de esta ópera como uno de los más emocionantes e impactantes de la historia de la ópera. Los niños solo intervienen en esta parte final de la ópera pero Marthaler nos enseña que ellos no son solo víctimas del sufrimiento sino que son conscientes de lo que ocurre alrededor de ellos, más de lo que pensamos.

Simon Keenlyside nos ofreció un Wozzeck noble en demasía. Este personaje es una de las mejores expresiones de lo que es capaz de soportar el ser humano y, quizás, su voz y capacidad de matizar fueron demasiado “hermosas” aunque no cabe reproche alguno a su interpretación, que cabe calificar de notable. El papel de su mujer, Marie, estuvo en manos de Nadja Michael y he de apuntar que me cuesta entender el linchamiento mediático al que ha sido sometida en medios cibernéticos. No cabe decir que sea una cantante fina y amiga del matiz pero tiene volumen suficiente y a poco que lo controlara para que sus alardes vocales puedan ser más aceptables. Su Marie es muy creíble y a pesar de que se le reprocha que su carrera artística se basa en el físico, creo que hay algo más en esta cantante.

Como era de esperar el Capitán de Gerhard Siegel fue sencillamente excelente. Este tenor tiene una voz muy apropiada para papeles de carácter y es siempre garantía de éxito. Sin embargo, opino exactamente lo contrario de Franz Hawlata, el doctor; su voz es fea, metálica, sin proyección y carisma ninguno. Una de las peores voces escuchadas en tiempo.

John Villars era el ligue de Marie y su interpretación fue correcta. No tuvo problemas para representar al chulo del Tambor Mayor pero vocalmente es bastante tramposo, con numerosos problemas en la zona aguda. El catalán Roger Padullés representó un vocalmente débil Andrés mientras que Katarina Bradic pasó sin pena ni gloria. A subrayar la breve intervención de Francisco Vas (el loco) y suficientes los dos aprendices de Scott Wilde y Tomeu Bibiloni.

La labor direccional de Sylvain Cambreling es analítica. Mantuvo un tempo más lento de lo habitual (sin descansos, su versión se alarga hasta los 110 minutos) aunque fue capaz de mostrar los colores orquestales y, por poner un ejemplo, el bello interludio previo a la escena final fue realmente extraordinario.

La función no fue brillante pero no se me ocurren muchas razones para dejar de ver un Wozzeck. En este sentido solo cabe deducir que el Teatro Real acertó una vez más.

Ficha técnica: Wozzeck, de Alban Berg (1925), Simon Keenlyside (Wozzeck, barítono), Nadja Michael, (Marie, soprano), Gerhard Siegel (capitán, tenor), Franz Hawlata (médico bajo), Coro y Orquesta del Teatro Real, de Madrid, Sylvain Cambreling (dirección musical).

Teatro Real: Il prigionero (Luigi Dallapiccola) / Suor Angelica (Giacomo Puccini)

Teatro Realek oso proposamen ausarta eta erakargarria egin digu operazaleoi azaro honetan, bi opera labur desberdin uztartu baititu programa berean dastatu ahal izateko, Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (Presoa) eta Giacomo Pucciniren Suor Angelica (Arreba Angelika) hain zuzen ere. Lehen momentuan opera biak oso desberdinak eta bateraezinak zirela pentsa genezake baina obrak aztertu eta, neure aburuz, nahiko ebidentea da biak elkarrekiko nahiko hurbil daudela antzeko gaia lantzen dutelako; eta hizkuntza musikala desberdina izan arren, bateragarriak eta gaurkotasun handikoak direla ondorioztatu dezakegu.

Biek askatasunik gabeko pertsona baten egoera azaltzen digute; Il prigionerok Inkisizioak atxilotutako preso baten egoera erakusten digu; Suor Angelicak, berriz, ohitura sozial atzerakoien ondorioz komentu batean “atxilotuta” dagoen emakume baten egoera, hemen aipatu genuen bezala. Itxuraz, biak preso arrazoi desberdinengatik, praktikan biak preso arrazoi berberengatik.

Il prigionero oso krudela da. Inkisidore Nagusia kupidarik gabekoa da eta izenik gabeko presoa torturatu eta gero azken zigorra asmatu du, torturarik basatiena: Inkisidoreak itxaropena emango dio presoari eta kartzelariz mozorratuta presoa lasaitu eta etorkizunaz hitzegingo dio. Itxaropenak presoaren bihotzean lekutxoa lortu ondoren Inkisidoreak bere benetako asmoa azalduko dio presoari: ez duzu etorkizunik, gaur bertan hil egingo zaitut eta nire azken tortura zu libre izango zinela pentsaraztea izan da.

Ekoizpen honetan Lluis Pasqualek injekzio hilgarria erabiltzen du presoa hiltzeko, gaiari gaurkotasuna emateko asmoz. Beste garaietan sua zen bitartekoa, edo gas-gela; eta orain injekzioak erabiltzen dira gizarteak dituen “soberakin”ekin amaitzeko. Aintzinako Inkisidorea gero SSko kartzeleroa izan zen eta orain Guantanamon egon daitekeena izango da. Opera politikoa, konplexurik gabea eta gaurkotasun handikoa.

Georg Nigl baritonoak ongi bete du bere lana ahots handiegia ez izan arren; Deborah Polaski mezzoren paperak egiten ari da agudoak galdu dituelako baina kolorea falta zaio presoaren amarena kantatzeko; Donal Kaasch izan da Inkisidore krudela eta honetarako bere ahots metaliko eta karrankaria oso egokia izan da, neurri batean higuingarria baita.

Suor Angelicaren kasuan Julianna Di Giacomok hartu zuen ardura nagusia, mojaren papera bete baitzuen. Ahots ederra du baina agudoan kolorea galdu egiten du. Bere arazoa, gaur egun gauzak nola dauden ikusita, bere fisikoa izan daiteke ohiko edertasunaren kanonetik urrun baitago. Opera honetan Deborah Polaski izeba printzesa izan zen eta askoz egokiagoa iruditu zitzaidan bere partehartzea. Oso ondo Marina Rodriguez-Cusí, moja zaindaria.

Eskenatokian elementu bakarra eduki genuen: kaiola erraldoia erdian kokatuta, espetxea Dallapiccolaren obran, komentua Puccinirenean. Kaiolaren sinbolismoa oso xinple bezain eraginkorra zen eta Lluis Pasqualen elizarekiko irakurketa oso kritikoa iruditu zitzaidan, aintzinako Inkisizioaren ziega beldurgarria komentuarekin parekatu zuelako. Hala ere, jendearen harrera ona izan zen, bereziki Pucciniren obrarekin, hizkuntza ulergarriagoa eta hurbilagoa baitu.

Emanaldiaren arduradun nagusia Ingo Metzmacher zuzendaria izan zen eta, benetan, txalogarria iruditu zitzaidan bere lana. Dallapiccolaren musika dodekafonikoa oso ondo helarazi zigun, gardena balitz bezala konplexua izan arren; eta Pucciniren operarekin orkestrari garrantzia eman zion eta  opera kupera honetan musikak lehentasuna hartu zuen. Emanaldi ona eta aukera paregabea hain interesgarria den Il prigionero opera ezagutu ahal izateko.

Fitxa teknikoa: Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (1948), Deborah Polaski (ama, mezzosopranoa), Georg Nigl (presoan, baritonoa), Donald Kaasch (Inkisidorea, tenorea). Giacomo Pucciniren Suor Angelica (1918), Julianna Di Giacomo (Arreba Angelica, sopranoa), Deborah Polaski (izeba printzesa, kontraltoa), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosopranoa), Marina Rodriguez-Cusí (arreba zaindaria, mezzosopranoa), Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Ingo Metzmacher (zuzendaria). 2012ko azaroaren 3a

 

El Teatro Real ha realizado a los aficionados una propuesta tan novedosa como atractiva uniendo dos óperas tan aparentemente distintas como Il prigionero (El prisionero), de Luigi Dallapiccola y Suor Angelica (Sor Angélica), de Giacomo Puccini. Podriamos pensar en un inicio que ambas óperas son demasiado distintas pero, en mi opinión, es evidente que ambas tratan el mismo problema y que por ello están más próximas de lo que parecen; y aunque el lenguaje musical es distinto podemos desprender que ambas son perfectamente casables en un programa así y que tienen, además, una gran actualidad.

Las dos óperas nos hablan de personas sin libertad: Il prigionero nos enseña el final de un preso de la Inquisición; Suor Angelica, sin embargo, las vicisitudes de una noble recluida en un convento por romper los convencionalismos sociales, tal y como lo comentamos aquí. En apariencia, dos personas presas por razones distintas; en la práctica, dos presos por razones similares.

Il prigionero es una obra cruel. El Gran Inquisidor es un ser sin piedad y al preso sin nombre que ya ha torturado le prepara su último castigo, la tortura más refinada: el Inquisidor le dará esperanza y disfrazado de carcelero tratará de tranquilizarlo y le hablará del futuro. Cuando la esperanza anida en el consciente del preso el Inquisidor le anuncia su verdadera intención: no tiene futuro pues esa misma noche va a morir ejecutado y le reconoce que hacerle pensar en la libertad ha sido su última tortura.

En esta producción Lluis Pasqual utiliza la inyección letal para acabar con la vida del preso intentado dar a la ópera una lectural actual. En otras épocas la hoguera o la cámara de gas eran los instrumentos; ahora la inyección letal es lo que se usa para acabar con los “desperdicios” de la sociedad. El antiguo Gran Inquisidor pudiera ser tambien agente de las SS o guardia de la base de Guantánamo. Ópera política sin complejo alguno y de gran actualidad.

El barítono Georg Nigl realizó brillantemente su trabajo aunque la voz no sea precisamente grande; Deborah Polaski realiza papeles de mezzo por pérdida del agudo pero no tiene del color necesario para cantar el papel de la madre del preso; Donald Kaasch fue el cruel Inquisidor y su voz estridente resultó apropiada, añadiendo su color metálico un punto de repugnancia a su caracterización.

En el caso de Suor Angelica el protagonismo correspondió a Julianna di Giacomo. Dispone de una voz hermosa aunque en el extremo agudo tiende a perder color. Su problema, quizás, sea que al no estar su físico dentro del canon de belleza actual pueda ver su futuro condicionado. En esta ópera Deborah Polaski fue la tía princesa y su prestación fue mucho más adecuada que en la prímera obra. Muy bien Marina Rodriguez-Cusí como monja celadora.

En el escenario un único elemento: una enorme jaula colocada en el centro que fue cárcel en la obra de Dallapiccola y convento en la de Puccini. La simbología de la jaula era tan simple como efectiva y la lectura crítica de Lluis Pasqual hacia la Iglesia me pareció muy evidente pues colocaba al mismo nivel la tenebrosa cárcel de la Inquisición y el convento. A pesar de todo la recepción de los espectadores fue positiva, especialmente en la obra de Puccini, cuyo lenguaje musical apareció como más cercano y accesible.

El principal responsable de la representación fue Ingo Metzmacher, de trabajo realmente brillante. Nos trasladó la música dodecafónica de Dallapiccola con gran brillanted, como si fuera transparente a pesar de su complejidad; y en el caso de la obra de Puccini dio importancia a la parte orquestal, huyendo de lecturas sensibleras. Un buen espectáculo y una oportunidad inmejorable de conocer una obra tan interesante como Il prigionero.

Ficha técnica: Il prigionero, de Luigi Dallapiccola (1948), Deborah Polaski (madre, mezzosoprano), Georg Nigl (preso, baritono), Donald Kaasch (Gran Inquisidor, tenor). Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1918), Julianna Di Giacomo (Sor Angélica, soprano), Deborah Polaski (tía princesa, contralto), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosoprano), Marina Rodriguez-Cusí (hermana celadora, mezzosoprano), Coro y Orquesta del Teatro Real, Ingo Metzmacher (dirección musical). 3 de noviembre de 2012.

Teatro Real: Moses und Aron (Arnold Schönberg)

Aurreikusitako aukerak bete egin ziren Madrilgo Teatro Realean, Moses und Aron (Moises eta Aaron) hau ikusterakoan. Bai, eszena ez ziguten eskeini baina arlo musikalean bai SWR Sinfonierorchester Baden-Baden-Freiburgek (Baden-Baden eta Freiburgeko Orkestra Sinfonikoak) bai EuropaChor Akademiek maila izugarria eman zuten eta emaitza txalogarria eta hunkigarria suertatu zen.

Hemen aipatzen genuen bezala Moses und Aron ez da ohiko opera; egoera honek bidaia justifikatzen zuen. Estatuan bakarrik Bartzelonako Lizeuk bazekien nola zen partitura hau eta dagoeneko hogeitazazpi urte pasa dira emanaldi hauetatik. Aukera hau zen, orduan, garrantzitsua opera hau dastatzeko eta zuzenean ezagutzeko.

Lau zutabe nagusien gainean oinarritzen da Moses und Aron: bi protagonistak, abesbatza eta orkestra eta bere zuzendari musikala. Eta kasu honetan lau zutabek emandako emaitza orekatuak bideratu zuen emanaldi zoragarri hau. Azter ditzagun elementu hauek.

Franz Grudheberek (Moses), hirurogeita hamar urte beteak dituenak, abots aberatsa eta indartsua erakutsi zuen. Egia da rol honetan abeslariari ongi esatea eta ez abestea (sprechgesang) eskatzen zaiola baina hau ere ederki bete zuen baxuak. Azken urtetan eta Europa osoan zehar bera izan da Moses “ofiziala” eta papera berea egin duela nabarmena da. Bere azken hitzak hunkigarriak benetan, hitza aldarrikatzen.

Bere anaia, Aron, Andreas Conrad izan zen. Schönbergek tenoreari tesitura gogorra jarri zion eta nahiz eta, agian, heroitasun puntu bat gehiago desiragarria izan Conradek ongi lortu zuen bere pertsonai aktiboa eta urduria betetzea. Batzutan Schönbergek pianoa eskatzen duenean falsettoari ekiten zion, unea itsusitzen baina orokortasunean oso gutxi dago Conradi leporatzeko.

Mila bider esanda dago Arnold Schönbergek opera honetan abesbatzarako inoiz idatzitako zatirik gogorrena  eta zailena egin zuela konpositoreak. Nik, pertsonalki, esan behar dut inbidiaz gozatu nuela ehun partaide baino gehiago zituen EuropaChor Akademiek egindako lana: herri judutarraren presentzia amaigabekoa da opera honetan eta koroak, benetan, lan zaila du bai artistikoki (herri juditarrak dituen zalantzak eta beldurrak adierazi behar direlako) bai teknikoki (“abesteaz” gain abesbatzari parlatoa eskatzen zaiolako eta beste batzutan hainbat soinuekin “jolastea”, xuxurlatzen). Bere zuzendaria Joshard Daus da eta benetan publikoak emandako txalo zaparrada oso merezia izan zela zalantzarik ez dut.

Laugarren oinarria Sylvain Cambreling zuzendariaren lana eta bere orkestraren partehartzea izan zen. Hemen ere ehun kide baino gehiago (adibidea jartzearren, perkusio arloan bederatzi lagunek partu hartu zuten) eta betiko arazoa: orkestra erraldoia eta gizakiaren abotsaren arteko oreka lortzea. Schönbergek maisuki babesten ditu abeslariak eta orkestra, bere handitasunean (II. ekitaldian dauden dantzen kasuan) Cambrelingek soinu ederra eta bortitza bezain erakargarria lortu zuen. Orkestraren papera izan da XX. mendean operari egin dion ekarpen garrantzitsueneratikoa eta hemen dugu adibide nabarmena.

Beste abeslariek (Johanna Winkel, Elvira Bill, Jean-Nöel Briend, Jason Bridges, Andreas Wolf eta Friedemann Röhlig) ederki bete zituzten beraien zati txikienak eta guzti honen ondorioz Teatro Realek maila oso altua jarri duela eta Gerard Mortier jaunak mahaiaren gainean beste kolpe eman duelakoan nago.

Todas las expectativas puestas en el Moses und Aron (Moises y Aaron) del Teatro Real, de Madrid se cumplieron. Es cierto, falta el apartado escénico pero la versión que nos han ofrecido la SWR Sinfonierorchester Baden-Baden-Freiburg (Orquesta Sinfónica SWR de Baden-Baden y Freiburg) y el EuropaChor Akademie ha resultado ser admirable y merecedora del aplauso general.

Como ya comentamos aquí, el Moses und Aron no es una ópera frecuente; ya solo ello justificaba el viaje. En el estado solo el Liceu de Barcelona había escuchado antes las notas de esta obra y de ello hacía ya ventisiete años. Este esra, pues, el momento para disfrutar y conocer esta ópera.

Moses und Aron se sostiene sobre cuatro pilares: los dos protagonistas, el coro y la orquesta y su director musical. En el caso que nos ocupa las prestaciones ofrecidas por todos ellos solo puede calificarse de excelente. Analicemos cada uno de ellos.

Franz Grudheber (Moses), ya septuagenario, nos mostró una voz rica y noble. Cierto es que este rol exige más “decir” que “cantar” en el uso de la técnica del sprechgesang pero el bajo estuvo formidable en su cometido. En los últimos años el ha sido el Moses “oficial” en los principales teatros europeos y es evidente el nivel de asunción del papel que tiene. Sus últimas palabras, apelando al valor de la misma, fueron muy emotivas.

Andreas Conrad era su hermano, Aron. Arnold Schönberg esribió para el tenor una tesitura verdaderamente exigente y quizás fuera exigible un punto mayor de heroísmo en su voz pero de todas formas poco hay que reprochar a la propuesta de Conrad en su papel de hermano activo y nervioso. Algunas notas extremas agudas exigidas en piano quedaron afeadas por el uso del falsete pero sea esta la excepción a una gran interveción.

Cientos de veces se ha dicho que la parte coral de esta obra es quizás la más difícil y exigente que nadie ha escrito para una ópera. He de reconocer que no sin envidia escuché las extraordinarias intervenciones de los más de cien miembros del EuropaChor Akademie; la presencia del pueblo judio en la ópera es constante y el coro lo hizo de forma notable tanto en el aspecto artístico (plasmar, por ejemplo, las dudas y los temores del pueblo) como en el técnico (pues el coro además de “cantar” ha de “hablar” y jugar con la voz, como cuando susurran sobre consoc¡nantes de forma enfática). Su director, Joshard Daus, recibió un sonoro aplauso del público presente en reconocimeinto a la encomiable labor.

La cuarta pata de la mesa la componían Sylvain Cambreling y la orquesta ariba mencionada. Aquí tambien se superaban el centenar de componentes (solo en la sección de percusión, por ejemplo, estaban ocho músicos) y ante el problema de siempre, el equilibrio entre el magma orquestal y la voz humana, Cambreling resultó triungante. Conviene decir que la escritura de Schönberg mima a la voz y así Cambreling pudo conseguir ya sonidos delicados ya tan violentos como atractivos de la orquesta. El papel de la orquesta en la ópera es una de las grandes aportaciones al genero que ha hecho el siglo XX y he aquí un ejemplo evidente.

El resto de los intérpretes (Johanna Winkel, Elvira Bill, Jean-Nöel Briend, Jason Bridges, Andreas Wolf eta Friedemann Röhlig) cumplieron sobradamente con su labor en las partes menores y con todo ello el Teatro Real ofreció un espectáculo de altyura y su director, Gerard Mortier, volvió a pegar un golpe sobre la mesa, bien sonoro, por cierto.

Teatro Real: Ainadamar (Osvaldo Golijov)

Gaurko kronikarekin blog honetan beste sarrera mota bati hasiera emango diot, alegia, XX. eta XXI. mendeetako ikusitako opera emanaldien berri zuei helaraztea. Eta OperaXXk asmo berri honi ekiten dio 2003an estreinatutako lan batekin, Osvaldo Golijov musikari argentinarraren Ainadamar, hain zuzen ere.

Ainadamarek (arabieraz, Malkoen Iturria) Federico García Lorca eta Margarita Xirgúren artean izandako harremana sakontzen du beraien bizitzan izandako hiru une garrantzitsu aurkeztuz. Une bakoitzari Golijovek “irudia” deitzen dio. Ondorioz, operak hiru zati ditu, nahiko laburrak (opera osoak ordu t’erdi irauten du, besterik ez) eta hainbat elementu iraunkorki agertzen dira operan zehar: flamenkoa, faszismoaren aurkako salaketa politikoa, maitasuna eta García Lorcaren bertsoak, besteak beste.

Baina zer da Ainadamar? Ohiko opera baten aurrean gaude? Goiko aipamenak kontutan hartuz, esan genezake, adibidez, Ainadamar opera-flamenkoa dela? Ba uste dut ezetz, musika mota hau Andaluzia eta Granada girotzeko eta bereziki Lorcaren heriotzaren dramatismoa azpimarratzeko erabiltzen baita, baina ezin esan flamenkoa oinarri musikala denik, Golijoven proposamena askoz zabalagoa baita.

Ainadamar opera politikoa izan zitekeela uler genezake, faszismoaren aurpegi beltza (bere aurpegi bakarra) agertzen baita bai abeslari batzuen testuaren bidez bai zuzenean, Millán-Astray jeneralaren benetazko hitzen grabazioen bidez (bere Gora heriotza!! ospetsua eta beste astakeri batzuk) erabiltzen baitira faszismoaren krudelkeria eta kupida eza adierazteko. Hala ere deigarria da nola operan zehar García Lorcak berak dio bere lana ez dela politikoa, Golijov salaketa politikoa leuntzen saiatuko balitz bezala.

Batzuk ere zalantzan jarriko dute ea Ainadamar opera den, askotan bere melodia “errezegiak” musikalarekiko parekotasun handia dutelako. Baina neretzat Ainadamar zer den definitzeko zalantzarik handiena sortzen da entzuterakoan opera nola helarazten diguten .

XX. mendean zehar operak zituen arketipo ia guztiak ezbaian jarri dira eta honen ondorioz operazaleok askotan gure denbora galdu egin dugu lan zehatz bat opera den ala ez eztabaidatzen. Arketipoak ezin dira sakratutzat jo baina Golijovek erabateko adostasuna lortu duena apurtzen du eta hor sortzen da nire kezka. Opera, definizioz, ahotsa eta musikaren arteko lotura da eta biak era natural eta zuzena jaso behar ditugu.

Neretzat, ahotsak anplifikatzeak edo (kasua balitz) orkestra grabazioaren bidez aurkezteak apurtzen du operaren inguruan dagoen “adostasun sozial” bakarra. Horregatik, bitxia bada ere, kronika hau idazterakoan, aztertu gabe gelditzen dira ahotsak, guztiak era artifizial batez jaso genituelako. Ez dut teknologien aurkako ezer, bere erabilpena interesgarria izan daitekeelako; baina opera osoa horrela helaraztea tranpa iruditzen zait, horrela konpositoreak erabaki badu ere.

Eta guzti hau irakurri eta gero, balizko irakurleren batek agian galdetuko lidake ea Ainadamar ikusteko asmoz pena merezi zuen Madrileraino joan. Ba, bai, zalantzarik gabe. Ez dut uste Ainadamarek ibilbidea oparoa eta historikoa izango duenik baina kasu hauen aurreran beti hobe zuzenean bizi, garaiko operaren inguruan dauden aurreiritzien biktima izan baino.

Fitxa teknikoa: Ainadamar (Osvaldo Golijov) Nuria Espert (Margarita Xirgu, errezitatzailea), Jessica Rivero (Margarita Xirgu, mezzosopranoa), Kelley O’Connor (Federico García Lorca, kontraltoa), Nuria Rial (Nuria, sopranoa), Miguel Angel Zapater (José Tripaldi, baxua), David Rubiera (irakaslea, baritonoa), Angel Rodriguez (toreatzailea, tenorea), Madrileko Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra. Peter Sellars (eszena zuzendaria), Alejo Pérez (zuzendari musikala). 2012ko uztailaren 13a.

Con la crónica de hoy doy comienzo a un nuevo tipo de entrada en este blog, las referencias a las funciones de ópera de los siglos XX y XXI a las que asistiré. Y en OperaXX doy comienzo a estas crónicas con la de una ópera estrenada en 2003, Ainadamar, del compositor argentino Osvaldo Golijov.

Ainadamar (en árabe, Fuente de lagrimas) nos narra tres momentos importantes de la vida y relación entre el poeta Federico García Lorca y la actriz Margarita Xirgú. Para Golijov cada uno de estos momentos es una “imagen”. Así, la ópera esta dividida en tres breves partes (la ópera completa apenas llega a la hora y media) y es constatable la presencia constante de algunos elementos concretos en la misma: entre otros, el flamenco, la denuncia política del fascismo, el amor o los versos de García Lorca.

Pero, ¿qué es Ainadamar? ¿Estamos ante una ópera al uso? Teniendo en cuenta lo anteriormente dicho, ¿podemos deducir, por ejemplo, que Ainadamar es una ópera-flamenco? Creo que la respuesta es negativa pues el flamenco es utilizado en la obra para ambientar la presencia de Andalucía y Granada y, sobre todo, para subrayar el momento dramático de la muerte del poeta; pero no podríamos definir Ainadamar como ópera-flamenco porque la propuesta musical de Golijov va bastante más lejos.

Ainadamar podría ser considerada una ópera política pues la cara más negra del fascismo (su única posible, en realidad) queda retratada tanto a través del texto del libretto como de forma explícita a través de las grabaciones que recogen los discursos crueles del general Millán-Astray (su famoso ¡¡Viva la muerte!! entre otras lindezas), donde se nos aparece el fascismo en toda su crudeza y falta de compasión. Sin embargo, llama la atención como en el mismo libretto García Lorca niega el carácter político de su trabajo, como queriendo con ello Golijov suavizar la carga de denuncia de la ópera.

Algunos incluso dudarán de que Ainadamar sea una ópera pues en muchas ocasiones sus melodías “tan sencillas” nos aproximan mucho al mundo del musical. Y sin embargo, en mi opinión el problema mayor que surge con Ainadamar es la forma en que Golijov ha decidido acercarse al oyente/espectador.

En mi opinión, amplificar la voces o (si se diera el caso) presentar la parte orquestal a través de una grabación supone romper el único “consenso social” existente en torno a la ópera. Por ello, y aunque sea paradójico, en esta crónica no puedo detenerme en la calidad de las voces pues todas ellas las recibí de forma artificial. No tengo nada en contra del uso de la tecnología en la ópera; es más, considero que su uso es interesante, pero que toda una ópera sea amplificada me parece hacernos trampas en el solitario de este arte. Y ello aunque el compositor así lo haya decidido.

A lo largo del siglo XX todos los arquetipos de la ópera han sido puestos en tela de juicio generando con ello infinitas discusiones entre los aficionados acerca de lo que es ópera y lo que no, discusiones baldías en mi opinión. Los arquetipos no han de ser sacralizados, no; lo que ocurre es que Golijov apunta contra el único espacio en el que parece hemos encontrado todos un punto de consenso. La ópera, por definición, es la fusión de texto y música y ambas han de ser trasladadas de forma natural y directa al oyente.

Y despues de todo esto, ¿mereció la pena viajar hasta Madrid para ver esta función? Pues, sin duda alguna, sí. Dudo mucho del porvenir de esta ópera pero creo que es mucho mejor ir a verla y sacar cada uno sus conclusiones antes de ser víctimas de los muchos prejuicios que rodean a la producción operística contemporánea.

Ficha técnica: Ainadamar (Osvaldo Golijov) Nuria Espert (Margarita Xirgu, narradora), Jessica Rivero (Margarita Xirgu, mezzosoprano), Kelley O’Connor (Federico García Lorca, contralto), Nuria Rial (Nuria, soprano), Miguel Angel Zapater (José Tripaldi, bajo), David Rubiera (maestro, baritono), Angel Rodriguez (torero, tenor), Coro y Orquesta del Teatro Real, de Madrid.  Peter Sellars (dirección de escena), Alejo Pérez (dirección musical). 13 de julio de 2012.