Euskalduna: Turandot (Giacomo Puccini)

Giacomo Pucciniren Turandot izan da aurtengo Bilboko denboraldiaren azken opera. Hamabi urtetan opera hau (eta beti Nuria Esperten bertsio eszenikoan) hiru aldiz taularatu da Euskalduna Jauregian eta egoera ekonomikoa kontutan hartuta, ulertzeko ada OLBE baita ekoizpen honen jaberen bat.

Turandot honekin LXII. operaldiari amaiera eman zaio eta orohar grisa kolore nagusia izan bada Pucciniren opera honen emanaldia entzun eta gero zaia dirudi kolore honetatik aldentzea, nahiz eta ahots interesgarri bat disfrutatu. Ahots hau Martina Serafin soprano austriarrarena izan da; noizbehinka indarra eza erakutsi arren Serafinek erakutsi digu jakin badakiela abestea zer den eta estilo eta gustoa dituela. Bere sarrerako aria ez zen distiratsua izan baina Franco Alfanoren zatian erosoagoa ikusi nuen eta tenorearekin duo luzeari ekin zionean bere estiloarekiko egokitasuna nabarmendu zen. Txalogarria bere interpretazioa non printzesa izotzazkoa ez den, haragizkoa baizik.

Printze ezezaguna Marcello Giordani zen eta espero genituen arazoak aurkitu genituen, hots, grabeak entzungaitzak, fraseo ez zainduta, nota zentralak nahiko emisio eskasarekin zabalduak eta agudo batzuk distiratsu eta indartsuak. Calaf Nessun dorma baino askoz gehiago da, eta aria hau Vinceró!! baino gehiago baina Giordanirentzat badirudi bizpahiru agudo onek emanaldi osoa justifikatu egiten dutela. Niri, behintzat, ez.

Davinia Rodriguez kanariarrak goxoki ederra zeukan esku tartean, Liu baita arrakasta bermatzeko baliabide segurua. Zoritxarrez bere lehen ekitaldia aspergarriegi eta lotsatiegi izan zen, zaila baitzen bere ahotsa entzutea. Dagokion protagonismoari bizkarra eman nahi ziola zirudien. Hirugarren ekitaldian berriz gauzak hobeagoak izan ziren; hala ere Liu pertsonaiari entzulegoa hunkitzea eskatu behar zaio eta neure aburuz kasu honetan emozio honetatik nahiko urrun gelditu ginen.

Alessandro Guerzonik bere ahotsa erakutsi zigunean kakofoniaren munduan geundela pentsatu nuen. Zaila da Timuren lehen ekitaldiko partehartzea txarragorik egitea; hirugarren ekitaldiko eszenan bere kantua onargarriagoa izan zen baina baten batek eskuko programan bere etorkizunezko emanaldiak irakurri eta zur eta lur gelditzeko arrazoi nahikoa izango luke. Batzuk ajente zoragarriak dute, benetan!!

Hiru ministroek ederki bete zuten bere lana. David Menéndezek, Jon Plazaolak eta Vicenç Estevek jakin izan zuten ahotsak koordinatzea eta bere bigarren ekitaldiko lehen zati osoa ederki borobildu zuten. Altoum Enperadoreak oso leku altu eta desegoki batetik abestu behar du Nuria Esperten ekoizpenean eta noizbehinka ia ezinezkoa zen Alberto Nuñezen ahotsa nabarmentzea. Amaitzeko, Fernando Latorrek bete zuen bere konpromiso laburra (mandarina).

John Mauceri estatubatuarrak Nafarroako Orkestra Sinfonikoa zuzendu zuen eta bere bolumena eztabaidagarria izan arren orohar Nafarroako Orkestraren partehartzea ona izan zen; berriz, etxeko abesbatzaren arazoak nabariegiak izan ziren: enpaste falta, ahost solte, koordinazio eza,… Gaur egun abesbatza honetan arazoak daudela uste dut ebidenteegia dela esango nuke. Ikuslegoaren harrera ona izan zen baina deliriotik oso urrun. Turandot honek bat egin du Bilboko operaldiaren ibilbidearekin non, arestian aipatzen genuen bezala, grisa kolore nagusitu den.

Fitxa teknikoa: Giacomo Pucciniren Turandot (1926), Martina Serafin (Turandot, sopranoa), Marcello Giordani (Calaf, tenorea), Davinia Rodriguez (Liu, sopranoa), Alessandro Guerzoni (Timur, baxua), David menéndez (Ping, baritonoa), Jon Plazaola (Pang, tenorea), Vicenç Esteve (Pong, tenorea), Alberto Nuñez (Altoum enperadorea, tenorea), Fernando Latorre (mandarina, baritonoa), OLBEko Abesbatza, Nafarroako Orkestra Sinfonikoa, John Mauceri (zuzendaria). Bilbo, 2014ko maiatzaren 20a.

Turandot, de Giacomo Puccini ha sido la ópera con la que se ha dado final a la temporada de ópera de Bilbao. En doce años es la tercera vez que se programa, siempre con la puesta en escena de Nuria Espert y teniendo en cuenta la situación económica es de entender esta apuesta de la ABAO por una producción propia.

Con esta Turandot ha finalizado la LXII temporada y si, en general, el color gris ha sido el mayoritario durante la misma a Turandot le ha sido casi imposible desvincularse de esta tendencia. Ello a pesar de tener una voz interesante, la de la soprano austríaca Martina Serafin que aunque en momentos (su aria de entrada) enseñó debilidades por lo menos demostró que sabe qué es cantar y hacerlo con gusto y estilo adecuado. Su In questa reggia no fue brillante pero en el dúo final, obra de Franco Alfano, le vimos lucirse con su adecuación estilística. Interpretación brillante en la que la princesa más que de hielo es terrenal.

El príncipe desconocido lo encarnaba Marcello Giordani, que nos dio lo que esperábamos: graves inexistentes, fraseo poco cuidado, notas centrales de escasa proyección y algunos agudos brillantes. Lo que ocurre es que Calaf es mucho más que el Nessun dorma y que esta aria es más que el Vinceró!! final. Lo que parece es que para Giordani unos pocos agudos valen una noche, con lo que discrepo radicalmente.

La canaria Davinia Rodríguez tenía entre manos un caramelo como es la Liu, papel de éxito casi seguro. En mi opinión su primer acto fue bastante triste, demasiado plano y timorato y en el que su voz apenas se escuchaba. En el tercer acto las cosas mejoraron aunque en mi opinión Liu, que ha de emocionar al espectador, estuvo lejos de hacerlo.

En cuanto sonó la voz de Alessandro Guerzoni me pareció asistir a una sesión de cacofonía. Es difícil cantar peor su primer acto y aunque en el tercero mejoraron las cosas uno no puede sino sorprenderse cuando en el programa de mano lee su próximas actuaciones y teatros. ¡¡Algunos agentes son, en verdad, excelentes!!

Los tres ministros (David Menéndez, Jon Plazaola y Vicenç Esteve) completaron con acierto su trabajo pues supieron acertar en la correcta coordinación de las voces. La primera escena del segundo acto lo realizaron de forma notable. Alberto Núñez, el emperador Altoum colocado en las alturas del Palacio Euskalduna, apenas fue perceptible por tal situación y, finalmente, Fernando Latorre cumplió como mandarín.

El estadounidense John Mauceri dirigió a la Orquesta Sinfónica de Navarra y aunque el volumen es discutible hay que asumir que su papel fue notable; sin embargo la crisis del coro de casa quedó de nuevo en evidencia con fallos notables: falta de empaste, voces y sonidos sueltos, falta de coordinación,… Hoy por hoy este coro está lejos del seguro que era antaño y puede suponer u problema en el futuro. La reacción del público fue buena pero lejas del delirio. Esta Turandot se ha identificado con la temporada que, como decíamos arriba, ha sido bastante gris.

Ficha técnica: Turandot, de Giacomo Puccini (1926), Martina Serafin (Turandot, soprano), Marcello Giordani (Calaf, tenor), Davinia Rodriguez (Liu, soprano), Alessandro Guerzoni (Timur, bajo), David Menéndez (Ping, barítono), Jon Plazaola (Pang, tenor), Vicenç Esteve (Pong, tenor), Alberto Nuñez (emperador Altoum, tenor), Fernando Latorre (mandarín, barítono), Coro de la ABAO, Orquesta Sinfónica de Navarra, John Mauceri (dirección musical). Bilbao, 20 de mayo de 2014.

Teatro Real 2014/2015

Madrilgo Teatro Realek 2014/15rako denboraldia aurkeztu du eta blog honek XX. eta XXI. mendetako izenburuak ekarri eta aurkezten dizkizuet. Irailean hasiko den denboraldian Teatro Realek zuzendari artistiko berria izango du, Joan Matabosch hain zuzen ere, aurrekoa zena dimitituarazi eta gero. Eta ez dut aukera galdu nahi Teatro Realek Gerard Mortier belgiarrarekin izandako jarrera ulergaitza salatzeko, minbiziaz jota bere azken borrokari eusten dion momentuan kaleratu egin baitu, erakundeak sensibilidade eza izugarria erakutsiz. 

Denboraldi berrian bost izango dira bi mende hauetako operak, orain aurkeztuko dizkizuedanak. Lehenengoa 2014ko abenduan izango dugu ikusgai eta Benjamin Brittenen Death in Venice (Heriotza Venezian) izango da. Opera honetan Benjamin Brittenek inspirazio eza sufritzen duen idazle ospetsu baten bere bizitzaren errepasoa egiten du eta, honekin batera, arte, gainbehera, plazerra eta bizitzaren aurrean bakoitzak har dezakeen jarreraz hausnartzen du konpositoreak. Proposamen eszenikoa Willy Deckerena da eta blog honentzat, Teatro Realek eskeintzen duen izenbururik interesgarriena. Produkzio hau Bartzelonako Gran Teatre del Liceun ikusgai izan zen 2008an eta hemen doakizue bideo laburra. 

Bigarren tituloa Mauricio Soteloren estreinaldia izango da, El público (Publikoa) hain zuzen ere eta 2015eko otsaila eta martxoan antzestuko da. Federico García Lorcaren obran oinarriturik, homosexualitatea lantzen du antzezlan honek baina ez gai hau bakarrik, arte eta gizartearen arteko loturak aztertzen dituelako ere Lorcak eta operan presente egongo dira. Izenburu interesgarria gaur egungo musikari batek antzezlan klasikoa nola egokitzen duzen konprobatzeko.

Hirugarren eta laugarren izenburuak elkarrekin aurkeztuko dira 2015eko ekaina eta uztailean zehar, itxuraz amankomunean gutxi daukaten Giacomo Pucciniren Gianni Schicchi eta Enric Granadosen Goyescas (Goieskoak) zehazki. Lehendabizikoa Il trittico lanaren hirugarren zatia da eta bere egiliearen maisu lana da, zalantzarik gabe. Gutxitan komedia era hain bikaina eta azkarra planteatu da operaren historia. Zoritxarrez Plácido Domingo tenoreohiak protagonismoa hartzerakoan eztali egingo du obra honen garrantzia. Aipa dezagun proposamen eszenikoa Woody Allen zinema zuzendari ospetsuak egingo duela. Bideoan Maria Callas handiaren ahotsa ekartzen dut, opera labur honen zatirik ezagunena entzun ahal izateko.

Berarekin batera beste lan laburra, Granados katalandarraren Goyescas. Oso gutxitan taularatzen da opera hau eta hau da, beharbada, arrazoi nagusia Madrilera joateko. Aurrrekoa komediaren adibide esanguratsua baldin bada, hemen trajedia dugu, maitasuna, zeloak eta heriotza, kontraste garbia lortzen delarik. Hemen Plácido Domingo orkestra zuzendaria izango da eta bideoan agertzen den opera honen intermezzo ospetsua zuzendu beharko du.

Gure garaiko azken opera Elena Mendoza espainiarraren La ciudad de las mentiras (Gezurren hiria) izango da eta Juan Carlos Onettiren lau obra laburretan oinarrituik dago, obrak non emakumeek protagonismo osoa eskuratuko duten. Gezurren hiria babeslekua da non protagonistek beraien miseria eta gabeziengandik alde egiten saiatuko diren.

Informazio zehatzagoa lortu nahi baduzue orrialde honetan (http://www.teatro-real.com/es/temporada-2014-2015/opera/) aurki dezakezue. Hurrengo ikasturtean zehar blog honetatik izenburu hauetaz informazioa eta kronikak zuei helarazten saiatuko gara.

El Teatro Real, de Madrid ha presentado su nueva temporada 2014/2015 y en este blog quiero presentaros los títulos correspondientes a los siglos XX y XXI. La temporada en cuestión será la primera bajo la dirección del nuevo responsable artístico Joan Matabosch, tras la fulminante eliminación del anterior, Gerard Mortier. No quiero perder la oportunidad de criticar con dureza la forma en el que el Teatro Real ha relevado de su cargo al belga, justo en el momento en el que parece librar su última batalla contra el cáncer. Una alarmante falta de sensibilidad la del Teatro Real.

La nueva temporada contempla cinco títulos de nuestros siglos, los que vamos a presentar a continuación. El primero es Death in Venice (Muerte en Venecia), de Benjamin Britten, a celebrar en el próximo diciembre. En esta ópera Benjamin Britten realiza a través de un famoso escritor falto de inspiración distintas reflexiones acerca de la decadencia, el arte, el placer y las distintas actitudes que se pueden tomar ante la vida misma. La propuesta escénica es de Willy Decker y para este blog es el título más interesante de la próxima temporada. Esta misma producción pudo verse en el Gran Teatre del Liceu, de Barcelona, en 2008 y arriba dispone el lector de un breve vídeo.

El segundo título corresponde a un estreno de Mauricio Sotelo, El público y llegará al teatro entre febrero y marzo de 2015. Basada en la obra del mismo título de Federico García Lorca, trata el tema de la homosexualidad aunque no solo eso sino que Lorca también plantea una reflexión sobre la relación entre arte y sociedad, cuestiones que estarán presentes en la ópera. Una oportunidad interesante para poder observar cómo se traslada a los parámetros operísticos esta obra teatral clásica.

El tercer y cuarto títulos llegarán juntos en junio y julio de 2015  en lo que aparentemente es una reunión atípica siendo ambos Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini y Goyescas, de Enric Granados. La primera, culminación de Il trittico, es una verdadera obra de arte de la comedia italiana. Pocas veces se ha alcanzado tal calidad en tan breve duración, consiguiendo Puccini una obra brillante e inteligente. Por desgracia, el excesivo protagonismo del ex-tenor Plácido Domingo tapará en parte la brillantez de la partitura. Conviene recordar que la propuesta escénica está firmada por el reconocido cineasta Woody Allen. El segundo vídeo recoge una grabación de la gran Maria Callas cantando el fragmento más popular de esta ópera.

Con la obra pucciniana tendremos la oportunidad de escuchar la infrecuente Goyescas, del catalán Granados. Lo poco que se pone en escenarios es razón suficiente para viajar hasta Madrid y si la obra anterior es ejemplo magnífico de comedia aquí estamos ante el lado trágico de la vida donde elementos habituales como amor, celos y muerte están bien presentes. En este caso Plácido Domingo asumirá la batuta, habiendo de dirigir el famoso intermezzo presente en el tercer vídeo.

La última ópera que requiere nuestra atención será la que cierre la temporada, en pleno julio: La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza, basada en la obra homónima de Juan Carlos Onetti, obra en la que la mujer adquiere total protagonismo. Esa ciudad es el refugio donde los protagonistas tratan de refugiarse de miserias y mentiras, tratando de huir de lo inevitable.

Si el lector quiere más información sobre repartos o fechas puede consultar la página web del teatro, a saber, http://www.teatro-real.com/es/temporada-2014-2015/opera/. En el próximo curso trataremos de atender desde este blog, en las medidas de nuestras posibilidades, algunos de estos títulos.

Turandot

Blog honen sarrerako testuan Turandot operaren eszena zehatz bat erabiltzen dut balizko irakurleari ongi etorria emateko. Opera honetako hirugarren ekitaldian Liu esklabuak bere buruaz beste egiten du bere sekretua inork ezagutu ez dezan, eta heriotza honek Turandot izotzezko printzesa hunkitu egiten du. Eszena hau egin eta gero Giacomo Puccini zendu zen eta aldi berean opera era “tradizionalean” egiteko garaia ere desagertu zela aipatzen du operazale askok.

Horregatik, XX. mendeak opera ikurrik baldin badu (iraganera begiratuta) Giacomo Pucciniren Turandot da. Hala ere komeni da argitzea Turandot baino lehenago operaegile batzuek beste modu batez ulertu eta gauzatu zutela opera (hor dago, adibide bat jartzearren, Alban Bergen Wozzeck) eta Turandoten ondoren, “tradizioa”ren barruan koka ditzakegun izenburuak egin zirelako ere, Ermanno Wolf-Ferrari edo Giancarlo Menottiren izenburuak esaterako.

Turandot ipuin handia da. Istorioa honela laburbildu daiteke. leku exotikoan gertatzen den istorio harrigarria da, besterik ez. Enperadoreak, printzesak, ezezagun ausartak, heroi anonimoak,… elementu hauez osatzen du Puccinik opera. Hori bai, Puccinik bere maisutasun handia erakusten du musika idazterakoan gauza baita musika zoragarria idazteko.

Pekingo plaza batean Tartariatik datorren printze batek aita, erregea beraz, itsu aurkituko du, emakume esklabu batekin. Baina protagonismoaz berehala jabetuko da bertako printzesa txinatarra, agintzen baitu Pertsiako printzeari lepoa moztu diezaiotela ez baita gauza printzesak galdetutakoaren erantzunak asmatzen. Saria, printzesa bera zen; porrotaren ondorioa, heriotza. Minutu gutxitan Txina, Tartaria eta Pertsia agertu zaizkigu, Pucciniren exotismoarekiko maitasuna agerian utziz, Madama Butterfly eta Japonia edota La fanciulla del West (Mendebaldeko neskatila) eta Amerikako Mendebaldean egin zuen bezala.

Protagonista ez da agertzen operaren erdira arte eta bere lehen agerpenean argudio ikaragarriak adierazten ditu gizonekiko gorrotoa justifikatzeko. Aintzinean senideko emakume batek jasandako umilazioagatik Turandotek zaildu egin die gizonei berarekin ezkontzeko aukera. Enperadoreak, aitak, agindu zion printzesaren hiru galdera zailak asmatuko zituena bakarrik iritsiko zela senar izatera. Ministroek esanda dakigu azken urteetan ahaleginean hildako gizonak ia hogeita hamar direla.

Baina printze ezezagunak irabaziko du. Are gehiago, lorpena gauzatu eta gero berorrek proposatuko dio erronka berria printzesari: bere izena asmatzea. Puccini bukarea prestatzen ari da; printzesak lortuko du behar duen informazioa baina, izena Maitasuna dela esango dio aitari eta porrota onartu beharko du: maitemindu egin da.

Istorio exotikoa, erridikulua, sinistezina? Beharbada hitz guzti hauek egiaren zati bat adierazten dute baina musika, ah, musika!! Entzun ditzagun gure betiko hiru adibideak, hirurak hirugarren ekitaldikoak..

Lehenengoan, nola ez, hain ospetsua den aria entzungo dugu, printze ezezagunak  garaipenarekiko konfidantza adierazten duena

(1) Nessun dorma (Inork ez dezala lorik egin)

Bigarrenean Liu esklabuaren unea. Printzesaz maiteminduta dago baina badaki ezinezko maitasuna dela. Liu esklabuak, izotzezko printzesari maitasunak arrapatuko duela aurreratzen dio. Hauek dira Puccinik idatzi zuen opera honen azken notak

(2) Tu, che di gel sei cinta (Zu, izotzaz inguratuta zaudena).

Bukatzeko, opera honen bukaeraren zatia. Turandotek ezin du bere ahulezia disimulatu. Maitasuna irabaztear dago eta hala onartzen du printzesak

(3) Il primo pianto (Lehendabiziko negarra).

Bertsioa: Giacomo Pucciniren Turandot (1926), Maria Callas (Turandot, sopranoa), Eugenio Fernandi (Calaf, tenorea), Elisabeth Schwarzkopf (Liu, sopranoa), Nicola Zaccaria (Timur, baxua), Milango La Scala Antzokiko Abesbatza eta Orkestra, Tullio Serafin (zuzendaria).

 

Este blog da la bienvenida a sus hipotéticos lectores con una referencia a una escena concreta de esta ópera, Turandot. En el tercer acto de esta ópera la esclava Liu se suicida antes de dar a la princesa la información que precisa para conocer el secreto del príncipe desconocido y ello conmueve por primera vez a la princesa de hielo. Terminada esta escena falleció Giacomo Puccini y también finalizó, en opinión de muchos aficionados a la ópera una forma “tradicional” de hacer ópera, terminó una época.

Por todo ello si hay una ópera símbolo (en su mirada al pasado) esta es Turandot, de Giacomo Puccini. De todas formas conviene aclarar que antes de esta obra ya algunos compositores habían introducido nuevas vías de composición (ahí está, por ejemplo, el Wozzeck, de Alban Berg) así como que después de Turandot algunos compositores continuaron trabajando dentro de lo que podríamos llamar “tradición”, pudiendo mencionar a compositores como Ermanno Wolf-Ferrari o Giancarlo Menotti.

Turandot es un cuento grande. Su argumento puede resumirse así: una historia increíble que ocurre en un país exótico. Así de simple. Tenemos emperadores, princesas, desconocidos valientes, héroes anónimos,… que son los que componen la obra de Puccini. Eso sí, Puccini demuestra su maestría a la hora de componer una música sencillamente soberbia.

En una plaza de Pekín un príncipe de Tartaria encuentra a su padre ciego, el rey, acompañado de una esclava. Pero el protagonismo lo recoge inmediatamente la princesa china que ordena sea cortada la cabeza del príncipe de Persia por no ser capaz de acertar las respuestas a las preguntas que le ha realizado la misma princesa. El premio, casarse con ella; el castigo, la muerte. En apenas unos minutos hemos estado en China, Tartaria y Persia, demostrando Puccini su afición por los lugares exóticos, como hizo con el Japón de Madama Butterfly o el Oeste americano en La fanciulla del West (La muchacha del Oeste).

La protagonista no aparece en la ópera hasta justo la mitad de la misma y en esta primera aparición explica sus argumentos sorprendentes para justificar el odio contra los hombres. En el pasado una familiar suya fue humillada por un hombre y ello de vale para que Turandot ponga muy difícil a cualquier hombre poder casarse con ella. Su padre, el emperador, le dio su palabra: solo aquél hombre que adivinara las respuestas a las adivinanzas de la princesa podrá llegar a ser su esposo. Así, en boca de los ministros sabremos que solo en los últimos años los fallecidos son casi una treintena.

Pero el príncipe desconocido superará la prueba. Es más, conseguido ello, pondrá una prueba a la princesa, retándola a que adivine su nombre. Puccini se acerca al final: la princesa conseguirá la información pero en el momento de informar a su padre reconocerá como nombre del desconocido Amor, con lo que la princesa reconocerá su derrota: se ha enamorado.

¿Una historia exótica, ridícula o increíble? Quizás cada una de estas palabras describa una parte de la ópera pero la música, ¡ay, la música! Escuchemos los tres ejemplos habituales, todas ellas pertenecientes al último acto. La primera ha de ser, cómo no, la famosa aria que canta el príncipe desconocido y donde manifiesta su confianza en vencer (1) Nessun dorma (Que nadie duerma)

En el segundo tenemos el aria de Liu, la esclava. Está enamorada de su príncipe pero ella es consciente de que ese amor es imposible. Liu, una esclava, será capaz de avisar a una princesa que ya está atrapado por el amor. Estas serán las últimas notas que escribió Puccini antes de morir. (2) Tu, che di gel sei cinta (Tú, que estás rodeada de hielo).

Para terminar, una parte del final. Turandot ya no puede disimular su debilidad. El amor está a punto de triunfar y así lo acepta Turandot (3) Il primo pianto (El primer llanto).

Versión: Turandot, de Giacomo Puccini (1926), Maria Callas (Turandot, soprano), Eugenio Fernandi (Calaf, tenor), Elisabeth Schwarzkopf (Liu, soprano), Nicola Zaccaria (Timur, bajo), Coro y Orquesta del Teatro La Scala, de Milán, Tullio Serafin (dirección musical).

Teatro Campoamor: Turandot (Giacomo Puccini)

Blog honek Turandot operaren eszena zehatz bati buruzko aipamena egiten du bere sarreran, Liuren heriotzarena. Hor eten zen Pucciniren obra, dakizuenez hil egin baitzen eta  opera bukatzeke utzi, eta jakina denez Franco Alfanok amaitu zuen. Zale askorentzat obra hau garai baten amaieraren sinboloa da, Turandot “betiko” operaren azkena izan da. Neure ustean oker dabiltza baina honek ez du Turandoten edertasuna eta garrantzi historikoa ukatzen. Horregatik, eta azken momentuan erabakita, Ovieuko Campoamor Antzokira joatea erabaki nuen. Turandot ikusteko eta entzuteko ez dago inoiz arazorik.

Krisi ekonomikoa present dago guztion bizitzan eta operak ezin du salbuespenik izan. Hau diot Ovieuk eskeinitako antzeslana benetan pobrea izan zelako, bizi dugun garaiaren ondorio zuzena. Neuretzat txarrena ez zen baliabideen urritasuna ikustea baizik imajinazio, argi eta kolore eza. Alegia, diru gutxi dago baina Txinako gortea koloreduna imajinatzen dut, ez grisa eta marroi iluna. Susana Gómezen proposamena  horrela zen, iluna eta estatikoa, abesbatza ia opera osoa kontzertu eran egon balitz bezala. Kolore gutxi, argi gutxi, mugimendu gutxi.

Izotzezko printzesa, Elisabete Matos portugaldarra izan zen. Erreza da paper hau abestuezina dela esatea, egia delako, eta batzutan aitzakia errazegia delako, baina Matosi gauza gutxi leporatu diezaiokegu. Ausarta, bere gabeziak eta rolaren zailtasunak ongi gainditu zituen eta printzesa sinesgarria eskeini zigun.

Printzea ezezaguna Stuart Neill estatubatuarra izan zen. Ahotsa duela ezin zalantzan jarri baina ezta ere ahotsa entzulegoari helarazteko arazo larriak duenik. Bere nota agudoak hor daude, pentagramako goiko notetan gaitasuna badu erraz ibiltzeko baina ahotsa eskenatokian gelditzen da, ez da antzokian zehar zabaltzen. Nessum dormaren unean gaitasuna erakusten ahalegindu zen, nire ustez faltsuegia eta dramatismoaren aurkakoa izan zen.

Lehen ekitaldia amaitzerakoan bazirudien Eri Nakamura japoniarra izan zitekeela Liu rola aprobetxatzen ez duen lehendabiziko sopranoa, tramitezkoa balitz bezala kantatu zuelako. Baina hirugarren ekitaldian dena eman zigun eta –beti gertatzen den bezala- publikoaren txalo zaparradarik handiena jaso zuen opera amaitzean.

Kurt Rydl baxu austriarra abeslari handia izan da, historikoa esan genezake. Gaur egun haren oroimena besterik ez da gelditzen eta ahotsaren kontrola galdu eta gero –bere vibratoa gehiegizkoa da- hobe beste erabakia hartu izan balu.

Hiru ministroen artean denetarik izan zen; neuretzat Mikeldi Atxalandabaso bizkaitarrak erakutsi zuen ahots freskoena eta indartsuena; beste maila batean Manel Esteve eta bere anaia Vincenç. Bere bigarren ekitaldiko eszenan gorabeherak izan zituzten, Ho una casa nel’Honan unerik ederrena izan zelarik. Oso ondo beste bakarlariak, bai Emilio Sánchez (Altoum) bai José Manuel Díaz (Mandarin). Bikaina bertako abesbatza, estatikoegia baina maila egokia emanez.

Gianluca Marcianó zuzendari musikala izan zen eta dohako efektismoaren aldeko apostua egin zuela esan nezake, ekitaldi guztietako amaieretan nabarmena gelditu zenez: nota luzeak, ikuslegoaren bapateko erreakzioaren bila joanez. Hala ere, kritika hau aparte, Marcianók ongi eraman zuen emanaldia eta abeslari eta zuzendariaren arteko feelinga nabaritzen zen.

Nahiz eta Turandot oso errepertorioko opera izan sarrera batzuk saldu barik gelditu ziren, krisi ekonomikoaren ondorioa. Ezin kexatu Campoamorek erreztasunak ematen baititu azken orduko sarrera merkeak erosi ahal izateko baina beste arlotan aipatutako imajinazio falta gainditu beharko dugu emanaldi guztietan, lehen bezala, antzokiak leporaino beteak ikusi nahi baditugu.

Fitxa teknikoa: Turandot (Giacomo Puccini, 1926), Elisabete Matos (Turandot, sopranoa), Kurt Rydl (Timur, baxua), Stuart Neill (Calaf, tenorea), Eri Nakamura (Liu, sopranoa), Manel Esteve (Ping, baritonoa), Vincenç Esteve (Pang, tenorea), Mikeldi Atxalandabaso (Pong, tenorea), José Manuel Díaz (Mandarina, baritonoa), Jorge Rodriguez-Norton (Persiako printzea), Gianluca Marcianó (zuzendaria). 2012ko azaroaren 18a.

Este blog utiliza una escena de Turandot como introducción general, el de la muerte de Liu en concreto. Ahí terminó Puccini su trabajo pues, como es sabido, la muerte le impidió terminar su ópera, finalizándola Franco Alfano. Para muchos aficionados  esta ópera es el símbolo del fin de una época pues Turando es considerada por algunos como la última de las óperas “de siempre”. Evidentemente creo que están equivocados pero ello no obsta para reconocer la belleza y la importancia histórica de esta obra. Por todo ello, y en decisión de último momento, decidí acercarme al Teatro Campoamor, de Oviedo. Nunca hay problema para escuchar y ver una nueva Turandot.

La crisis económica está presente en la vida de todos nosotros y la ópera no es excepción. Apunto esto porque la propuesta escénica que vimos en Oviedo fue realmente pobre, consecuencia directa del momento que vivimos. Lo peor no es tanto la falta de medios sino la falta de imaginación y que esta se concrete en la falta de luz y color. Es decir, habrá poco dinero pero yo siempre imagino una corte imperial llena de color, no gris y marrón oscuro. Esta es la propuesta de Susana Gómez, oscura y estática, pues el coro está colocado en el escenario como si la obra se ofreciera en versión de concierto. Poco color, poca luz, poco movimiento.

La princesa de hielo fue la soprano portuguesa Elisabete Matos. Es recurso fácil mencionar lo incantable que es el papel porque es cierto y, en ocasiones, excusa fácil; sin embargo poco se le puede reprochar a Matos. Muy valiente, supero sus problemas y los del papel con la brillantez suficiente, ofreciendo una princesa creible.

El príncipe desconocido fue el estadounidense Stuart Neill. Que tiene voz es indudable pero tambien lo es que tiene dificultades para hacer llegar esa voz al público. Sus notas agudas ahí están, anda con cierta facilidad en las partes más altas del pentagrama pero la voz se queda en ele scenario, no se proyecta a través del teatro. En el Nessum dorma trató incluso de hacer alarde, para mi gusto falsos y antiteatrales.

Al terminar el primer acto parecía que la soprano japonesa Eri Nakamura podía ser la primera que desperdiciara un papel como Liu pues antó de forma rutinaria. Sin embargo en el tercero levantó vuelo y –como pasa siempre- fue la destinataria de la ovación más importante del público al termino de la función.

El bajo austríaco Kurt Rydl ha sido un gran cantante, de esos históricos. Hoy solo queda el recuerdo porque ha perdido el control de su voz –su vibrato es excesivo- y en estas condiciones debería replantearse su futuro.

Entre los tres ministros hubo de todo; en mi opinión la voz más interesante y fresca fue la de Mikeldi Atxalandabaso; a otro nivel estuvieron los hermanos Manel y Vincenç Esteve. Su escena del acto segundo tuvo sus más y sus menos siendo Ho una casa nell’Honan el mejor momento. Muy bien el resto de solistas, tanto Emilio Sánchez (Altoum) como José Manuel Díaz (mandarín). Sobresaliente el coro, estático en exceso pero con nivel canoro a destacar.

Gianluca Marcianó fue un director musical que apostó por el efectismo, evidente en los tres finales de acto, con notas largas que buscaban la inmediata reacción del público. De todas formas llevó con solvencia la función y se apreciaba feeling entre director y cantantes.

A pesar de ser Turandot una obra de repertorio había significativas entradas sin vender, seguramente consecuencian de la crisis económica. No podemos quejarnos de las facilidades que da el Teatro Campoamor para adquirir entradas en el último momento a precios asequibles pero en otros ámbitos será necesaio tener imaginación si queremos ver, como antaño, las funciones ocupadas al máximo.

Ficha técnica: Turandot (Giacomo Puccini, 1926), Elisabete Matos (Turandot, soprano), Kurt Rydl (Timur, bajo), Stuart Neill (Calaf, tenor), Eri Nakamura (Liu, soprano), Manel Esteve (Ping, baritono), Vincenç Esteve (Pang, tenor), Mikeldi Atxalandabaso (Pong, tenor), José Manuel Díaz (Mandarín, baritono), Jorge Rodriguez-Norton (Príncipe de Persia, tenor), Gianluca Marcianó (dirección musical). 18 de noviembre de 2012.  

Teatro Real: Il prigionero (Luigi Dallapiccola) / Suor Angelica (Giacomo Puccini)

Teatro Realek oso proposamen ausarta eta erakargarria egin digu operazaleoi azaro honetan, bi opera labur desberdin uztartu baititu programa berean dastatu ahal izateko, Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (Presoa) eta Giacomo Pucciniren Suor Angelica (Arreba Angelika) hain zuzen ere. Lehen momentuan opera biak oso desberdinak eta bateraezinak zirela pentsa genezake baina obrak aztertu eta, neure aburuz, nahiko ebidentea da biak elkarrekiko nahiko hurbil daudela antzeko gaia lantzen dutelako; eta hizkuntza musikala desberdina izan arren, bateragarriak eta gaurkotasun handikoak direla ondorioztatu dezakegu.

Biek askatasunik gabeko pertsona baten egoera azaltzen digute; Il prigionerok Inkisizioak atxilotutako preso baten egoera erakusten digu; Suor Angelicak, berriz, ohitura sozial atzerakoien ondorioz komentu batean “atxilotuta” dagoen emakume baten egoera, hemen aipatu genuen bezala. Itxuraz, biak preso arrazoi desberdinengatik, praktikan biak preso arrazoi berberengatik.

Il prigionero oso krudela da. Inkisidore Nagusia kupidarik gabekoa da eta izenik gabeko presoa torturatu eta gero azken zigorra asmatu du, torturarik basatiena: Inkisidoreak itxaropena emango dio presoari eta kartzelariz mozorratuta presoa lasaitu eta etorkizunaz hitzegingo dio. Itxaropenak presoaren bihotzean lekutxoa lortu ondoren Inkisidoreak bere benetako asmoa azalduko dio presoari: ez duzu etorkizunik, gaur bertan hil egingo zaitut eta nire azken tortura zu libre izango zinela pentsaraztea izan da.

Ekoizpen honetan Lluis Pasqualek injekzio hilgarria erabiltzen du presoa hiltzeko, gaiari gaurkotasuna emateko asmoz. Beste garaietan sua zen bitartekoa, edo gas-gela; eta orain injekzioak erabiltzen dira gizarteak dituen “soberakin”ekin amaitzeko. Aintzinako Inkisidorea gero SSko kartzeleroa izan zen eta orain Guantanamon egon daitekeena izango da. Opera politikoa, konplexurik gabea eta gaurkotasun handikoa.

Georg Nigl baritonoak ongi bete du bere lana ahots handiegia ez izan arren; Deborah Polaski mezzoren paperak egiten ari da agudoak galdu dituelako baina kolorea falta zaio presoaren amarena kantatzeko; Donal Kaasch izan da Inkisidore krudela eta honetarako bere ahots metaliko eta karrankaria oso egokia izan da, neurri batean higuingarria baita.

Suor Angelicaren kasuan Julianna Di Giacomok hartu zuen ardura nagusia, mojaren papera bete baitzuen. Ahots ederra du baina agudoan kolorea galdu egiten du. Bere arazoa, gaur egun gauzak nola dauden ikusita, bere fisikoa izan daiteke ohiko edertasunaren kanonetik urrun baitago. Opera honetan Deborah Polaski izeba printzesa izan zen eta askoz egokiagoa iruditu zitzaidan bere partehartzea. Oso ondo Marina Rodriguez-Cusí, moja zaindaria.

Eskenatokian elementu bakarra eduki genuen: kaiola erraldoia erdian kokatuta, espetxea Dallapiccolaren obran, komentua Puccinirenean. Kaiolaren sinbolismoa oso xinple bezain eraginkorra zen eta Lluis Pasqualen elizarekiko irakurketa oso kritikoa iruditu zitzaidan, aintzinako Inkisizioaren ziega beldurgarria komentuarekin parekatu zuelako. Hala ere, jendearen harrera ona izan zen, bereziki Pucciniren obrarekin, hizkuntza ulergarriagoa eta hurbilagoa baitu.

Emanaldiaren arduradun nagusia Ingo Metzmacher zuzendaria izan zen eta, benetan, txalogarria iruditu zitzaidan bere lana. Dallapiccolaren musika dodekafonikoa oso ondo helarazi zigun, gardena balitz bezala konplexua izan arren; eta Pucciniren operarekin orkestrari garrantzia eman zion eta  opera kupera honetan musikak lehentasuna hartu zuen. Emanaldi ona eta aukera paregabea hain interesgarria den Il prigionero opera ezagutu ahal izateko.

Fitxa teknikoa: Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (1948), Deborah Polaski (ama, mezzosopranoa), Georg Nigl (presoan, baritonoa), Donald Kaasch (Inkisidorea, tenorea). Giacomo Pucciniren Suor Angelica (1918), Julianna Di Giacomo (Arreba Angelica, sopranoa), Deborah Polaski (izeba printzesa, kontraltoa), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosopranoa), Marina Rodriguez-Cusí (arreba zaindaria, mezzosopranoa), Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Ingo Metzmacher (zuzendaria). 2012ko azaroaren 3a

 

El Teatro Real ha realizado a los aficionados una propuesta tan novedosa como atractiva uniendo dos óperas tan aparentemente distintas como Il prigionero (El prisionero), de Luigi Dallapiccola y Suor Angelica (Sor Angélica), de Giacomo Puccini. Podriamos pensar en un inicio que ambas óperas son demasiado distintas pero, en mi opinión, es evidente que ambas tratan el mismo problema y que por ello están más próximas de lo que parecen; y aunque el lenguaje musical es distinto podemos desprender que ambas son perfectamente casables en un programa así y que tienen, además, una gran actualidad.

Las dos óperas nos hablan de personas sin libertad: Il prigionero nos enseña el final de un preso de la Inquisición; Suor Angelica, sin embargo, las vicisitudes de una noble recluida en un convento por romper los convencionalismos sociales, tal y como lo comentamos aquí. En apariencia, dos personas presas por razones distintas; en la práctica, dos presos por razones similares.

Il prigionero es una obra cruel. El Gran Inquisidor es un ser sin piedad y al preso sin nombre que ya ha torturado le prepara su último castigo, la tortura más refinada: el Inquisidor le dará esperanza y disfrazado de carcelero tratará de tranquilizarlo y le hablará del futuro. Cuando la esperanza anida en el consciente del preso el Inquisidor le anuncia su verdadera intención: no tiene futuro pues esa misma noche va a morir ejecutado y le reconoce que hacerle pensar en la libertad ha sido su última tortura.

En esta producción Lluis Pasqual utiliza la inyección letal para acabar con la vida del preso intentado dar a la ópera una lectural actual. En otras épocas la hoguera o la cámara de gas eran los instrumentos; ahora la inyección letal es lo que se usa para acabar con los “desperdicios” de la sociedad. El antiguo Gran Inquisidor pudiera ser tambien agente de las SS o guardia de la base de Guantánamo. Ópera política sin complejo alguno y de gran actualidad.

El barítono Georg Nigl realizó brillantemente su trabajo aunque la voz no sea precisamente grande; Deborah Polaski realiza papeles de mezzo por pérdida del agudo pero no tiene del color necesario para cantar el papel de la madre del preso; Donald Kaasch fue el cruel Inquisidor y su voz estridente resultó apropiada, añadiendo su color metálico un punto de repugnancia a su caracterización.

En el caso de Suor Angelica el protagonismo correspondió a Julianna di Giacomo. Dispone de una voz hermosa aunque en el extremo agudo tiende a perder color. Su problema, quizás, sea que al no estar su físico dentro del canon de belleza actual pueda ver su futuro condicionado. En esta ópera Deborah Polaski fue la tía princesa y su prestación fue mucho más adecuada que en la prímera obra. Muy bien Marina Rodriguez-Cusí como monja celadora.

En el escenario un único elemento: una enorme jaula colocada en el centro que fue cárcel en la obra de Dallapiccola y convento en la de Puccini. La simbología de la jaula era tan simple como efectiva y la lectura crítica de Lluis Pasqual hacia la Iglesia me pareció muy evidente pues colocaba al mismo nivel la tenebrosa cárcel de la Inquisición y el convento. A pesar de todo la recepción de los espectadores fue positiva, especialmente en la obra de Puccini, cuyo lenguaje musical apareció como más cercano y accesible.

El principal responsable de la representación fue Ingo Metzmacher, de trabajo realmente brillante. Nos trasladó la música dodecafónica de Dallapiccola con gran brillanted, como si fuera transparente a pesar de su complejidad; y en el caso de la obra de Puccini dio importancia a la parte orquestal, huyendo de lecturas sensibleras. Un buen espectáculo y una oportunidad inmejorable de conocer una obra tan interesante como Il prigionero.

Ficha técnica: Il prigionero, de Luigi Dallapiccola (1948), Deborah Polaski (madre, mezzosoprano), Georg Nigl (preso, baritono), Donald Kaasch (Gran Inquisidor, tenor). Suor Angelica, de Giacomo Puccini (1918), Julianna Di Giacomo (Sor Angélica, soprano), Deborah Polaski (tía princesa, contralto), Maria Luisa Corbacho (abadesa, mezzosoprano), Marina Rodriguez-Cusí (hermana celadora, mezzosoprano), Coro y Orquesta del Teatro Real, Ingo Metzmacher (dirección musical). 3 de noviembre de 2012.

Baluarte: Madama Butterfly (Giacomo Puccini)

Aspalditik ari da saiatzen Iruñea operaren munduan bere lekua eskuratzen eta bidean dago. Honetarako garrantzitsua izan zen Baluarte jauregia eraikitzea baina bigarren pausua ematea ere komenigarri izango litzateke Iruñeak bi opera “denboraldi” baititu, bi erakunde antolatzaile alegia: Baluarte Fundazioa bera eta Opera Lagunen Gayarre Elkartea (AGAO).

Azken urtetan pausuak eman dituzte indarrak batzeko, noizbehinka arazoak sortu arren. Adibidez, Iruñean ez da opera emanaldirik izan azken sei hilabeteetan eta orain, lau astetan, hiru izenburu desberdin eskeiniko dituzte bi antzokitan; guzti honek plangintza eza adierazten du eta agerian uzten maila honetan aurrerapausuak emateko beharra.

Aipatutako hiru izenburuetan lehendabizikoa Giacomo Pucciniren Madama Butterfly izan da, emanaldi bakar batean eta –agian gastuak murrizteko asmoz- erdi antzestua eskeini dute; hots, orkestra eskenatokiaren erdian kokatuta zegoen eta antzeslanak aurrean aritu ziren,  zuzendariari bizkar emanez.

Protagonista nagusia Amarilli Nizza soprano italiarra izan zen eta ederki bete zuen bere lana, Cio-Cio-Sani dimentsio trajiko osoa emanez; Ahotsaz lana ongi egin bazuen ere, ezin dugu baztertu aktore modura egindakoa. Ezaguna da Giacomo Puccinik entzuleari egiten dion “txantaia emozional” nabarmena baina Nizzak, gainera, ahots ederra eta indartsua erakutsi zuen. Arazo bakarra izan zen orkestra plano berean egonik batzuetan estali egin zuela sopranoaren ahotsa, nota agudoetan bereziki. Jendearen harrera zoragarria izan zen eta Nizza gaueko izarra izan zen, zalantza barik.

Elena Cassian moldabiarrak Suzuki zoragarria egin zuen, ahotsa ilun eta betea baitu. Trinkotasun honi esker Butterfly eta Suzukiren artean beharrezkoa den kontrastea ongi gauzatu zen bigarren ekitaldiko duoan. Txalo zaparrada zoragarri batez nabarmendu zuten entzuleek lana.

Andeka Gorrotxategi bizkaitarrari Pinkerton desatseginaren papera betetzea egokitu zitzaion eta tenor honekin beste batzutan gertatu zaidan bezala, berriro frustrazioa nabarmendu zen. Gorrotxategik oso ahots polita du, indartsua eta kolore egokiduna baina lehen ekitaldi osoan, Pinkortenek goia jo behar duenean iruditu ziatzaidan ahotsa eskenatokian gelditzen zela.  Emisio arazo nabarmenak, eta arazo hauekin Gorrotxategiren etorkizuna baldintzatuta egon daiteke. Ahotsa soberan du baina ahotsak berak, soilik, ez du ezer lortzen entzuleari ez bazaio argi heltzen.

Sharpples kontsula Borja Quiza galiziarra izan zen eta ahots arina somatu genion. Sentimenduen opera honetan kontsulak gizontasuna, arrazionaltasuna eta praktikotasuna ordezkatzen du eta uste dut baritonoari iluntasuna eta duintasuna eskatu behar zaiola eta Quizaren ahotsa ez zait egokiena irudiu hau lortu ahal izateko.

Hasieran orkestra eskenatokian zegoela aipatu dut eta honek beti arazo berbera planteatzen du: plano berean orkestra eta abeslariak baldin badaude zuzendariaren ardura da planoak errespetatzea eta ahotsak zaintzea. José Miguel Pérez-Sierrak lan bikaina egin zuen orkestraren soinu desberdinak, askotan fosoan estaliak gelditzen direnak agerian utziz; Espainiako Orkestra Klasikoa izan zen Perez-Sierra batutapean aritu zena eta txalogarria, benetan, egindako lana.

Lander Iglesias sasiantzespenaren arduraduna izan zen eta oso gauza gutxirekin nahikoa lortu zuen. Jendea oso pozik, Baluarte leporaino beteta eta irteeran, aurpegi alaiak. Gauzak dauden bezala, ez da lorpen txikia.

Baluarte Jauregia: Giacomo Pucciniren Madama Butterfly, Amarilli Nizza (Cio-Cio-San, sopranoa), Andeka Gorrotxategi (Pinkerton, tenorea), Elena Cassian (Suzuki, mezzosopranoa), Borja Quiza (Sharpples, baritonoa), Alfonso Etxeberria (Bonzoa, baxua), Vicenç Esteve (Goro, tenorea), Pablo Ruiz, (Yamadori, baritonoa), Laura Pidal (Kate, sopranoa), Jon Arretxe (komisarioa, baxua), Espainiako Orkestra Klasikoa, Premier Ensemble Abesbatza, José Miguel Pérez-Sierra (zuzendaria). 2012ko urriaren 27a.

 

Desde un tiempo está tratando Pamplona de hacerse un hueco en el mundo de la ópera y está en el buen camino. Para ello fue fundamental la construcción del auditorio Baluarte aunque un segundo paso sería necesario ya que Pamplona tiene dos “temporadas” de ópera, es decir, dos organizadores de títulos: el mismo Baluarte y la Asociación Gayarre de Amigos de la Ópera (AGAO).

En los últimos años se han pado pasos para la únión de fuerzas aunque de vez en cuando surgen problemas. Por ejemplo, Pamplona no ha tenido ópera en seis meses y en cuatro semanas tendrá cinco funciones de tres títulos y en dos teatros distintos. Todo esto demuestra la ausencia de planificación y la necesidad de que se den pasos firmes en este sentido.

El primero de los tres títulos mencionados ha sido Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, en única función y –quizás con idea de reducir gastos- en versión semiescenificada, es decir, con la orquesta ocupando el centro del escenario y ocurriendo casi toda la trama en primer plano, a la espalda del director musical.

La protagonista absoluta fue la sorpano italiana Amarilli Nizza que cumplió con éxito su cometido, dando a Cio-Cio-San gran dimensión trágica. Es decir, Nizza no solo cantó bien sino que diseñó actoralmente con satisfacción su personaje. Es sabido que Puccini nos “chantajea emocionalmente” en esta ópera y Nizza lo hizo muy bien, enseñando además una voz hermosa y rotunda. En algunos momentos de la zona aguda, y no olvidemos que la orquesta se encontraba enel mismo plano, su voz quedaba tapada. La respuesta del público fue entusiasta y no cabe duda de que Nizza fue la estrella de la noche.

La moldava Elena Cassian fue una estupenda Suzuki, con voz densa y oscura. Esta densidad facilitó el necesario contraste en el duo del acto segundo entre Butterfly y Suzuki. La reacción del público fue de evidente aprobación.

El vascp Andeka Gorrotxategi asumió el desagradable papel de Pinkerton y, con este tenor una vez más el sentimiento final fue de frustración. Su voz es hermosa, de bello color pero durante todo el primer acto permanecía constante la sensación de que la voz del tenor se quedaba en el escenario. Parecen claros problemas de emisión y estos problemas pueden condicionar el futuro de su carrera; tiene voz de sobra pero ésta, solo, no es suficiente ni no llega al oyente con claridad.

El consul Sharpples fue interpretado por el gallego Borja Quiza y aquí cabe reprocharle una voz liviana en exceso. En esta ópera de sentimientos Sharpples representa la humanidad, la racionalidad y la practicidad y para ello al barítono cabe pedirle mayor volumen y empaque y, por ello, la voz de Quiza no parece la más adecuada para conseguir este objetivo.

Ya he mencionado que la orquesta ocupaba el centro del escenario y ello plantea siempre el mismo problema: al estar orquesta y voces en el mismo plano queda en manos del director musical el respeto por estas. José Miguel Pérez-Sierra hizo un trabajo ejemplar extrayendo de la orquesta sonidos que muchas veces se quedan escondidos en el foso. La Orquesta Clásca de España fue la dirigida por Pérez-Sierra y su trabajo fue recompensado con una gran ovación.

Lander Iglesias fue el encargado de la sencilla semiescenificación, consiguiendo lo necesario con muy poco. Al final, la gente muy contenta, el Baluarte lleno y a la salida, caras risueñas. Tal y como están las cosas, no es poca cosa lo conseguido.

Auditorio Baluarte: Madama Butterfly, de Giacomo Puccini. Amarilli Nizza (Cio-Cio-San, soprano), Andeka Gorrotxategi (Pinkerton, tenor), Elena Cassian (Suzuki, mezzosoprano), Borja Quiza (Sharpples, baritono), Alfonso Etxeberria (Bonzo, bajo), Vicenç Esteve (Goro, tenor), Pablo Ruiz, (Yamadori, baritono), Laura Pidal (Kate, soprano), Jon Arretxe (comisario, bajo), Orquesta Clásica de España, Coro Premier Ensemble, José Miguel Pérez-Sierra (dirección musical). 27 de octubre de 2012.

Suor Angelica

Hurrengo azaroaren 2tik 15a arte Madrilgo Teatro Realek oso erakargarria den programa bikoitza eskeiniko du: Luigi Dallapiccolaren Il prigionero (Presoa) eta Giacomo Pucciniren Suor Angelica (Arreba Angelica) operak.  Biek espetxeratuak dauden pertsonen miseriak azalaraziko dizkigute, bata Inkisizioak preso hartuta, bestea giza konbentzionalismoengatik espetxeratuta. Emanaldi hauek dira Suor Angelica OperaXXra ekartzeko arrazoi nagusiak.

Giacomo Puccinik idatzitako Il Tritticoaren (Triptikoa) barruan Suor Angelica bigarren opera dugu.  Justu erdian dagoena, infernu (Il tabarro / Berokia) eta zeruaren artean (Gianni Schicchi). Suor Angelica, ondorioz, bi muturren arteko geltokia da, purgatorioa hain zuzen.

Ondorioz, Suor Angelica tranzitzioko operatzat hartu behar da eta bere osotasunean ulertzeko ezinbesbeteko jo genezake beste biekin taularatzea, baina azken boladan, gero eta gehiagotan triptikoa zatitzeko joera dago. Kasu honetan behintzat, aukeratutako lagun-bidaia interesgarria da oso.

Suor Angelicak bere borondatearen kontra komentuan dagoen moja baten egoera kontatzen digu. Hasieran ez dakigu zergatik dagoen hor; fedea arrazoi bakarra dela pentsa genezake,  izeba printzesaren bisita izan arte. Orduan jakingo dugu Angelicaren erabakiaren atzetik zer dagoen: askatasun falta, familia noblearen presioak, zigorra,… eta dena ezkonduta egon gabe ama izan zelako.

Semea erditu eta berehala komentuan “atxilotu” zuten; hala ere, hau ez zen nahikoa  familiaren abizenaren duintasuna ez zikintzeko. Zazpi urte pasa dira bere semearen berririk jakin gabe eta orain, lehendabiziko aldiz, senide bat datorkio. Angelicaren zoritxarrerako, izeba da datorrena: emakume gogorra, kupida gabea, irmoki familiaren erabakia defendatzen duena.

Semea gaixotu eta hil zela jakinarazten dio izebak. Honelaxe esaten dio Angelicari, inolako sentimendurik adierazi gabe. Angelicaren ametsa apurtu da betiko. Sinbolikoki bazen ere,  seme ezezaguna zen benetako munduarekin zeukan lotura bakarra. Konbentuan egoteak zeukan logika bakarra egunen batean semearekin biltzeko balizko aukera zen baina orain itxaropena desagertu da. Angelicak bere buruaz beste egitea erabakiko du.

Puccinik azken momentuan Angelicaren arima salbatzea erabakitzen du. Ama Birjiña bera agertuko zaio, hildako umea erakutsiko dio amari eta barkatuta dagoela ulertaraziko dio. 

Suor Angelicaren aukeratutako hiru zatiak hauexek dira: lehendabizikoan izeba eta Angelicaren arteko elkarrizketaren hasiera,  izebaren zorroztasuna agerian uzten duena.

1/ Il principe Gualtiero, vostro padre (Gualtiero printzea, zure aita)

Bigarrenean Arreba Angelicak bere amaigabeko miña adierazten du, bizitzak zentzurik ez baitu bere semea hil eta gero.

2/ Senza mamma, oh bimbo (Ama gabe, ene txikitxoa)

Hirugarrenean, belar pozoingarriak hartu eta gero Angelicaren damua eta Ama Birjina eta txikiaren agerpena.

3/ Ah! Son dannata (Ah! Kondenatua nago!)

Bertsioa: Suor Angelica, Rosanna Carteri (Suor Angelica, sopranoa), Miti Truccato Pace (izeba printzesa), RAIren Milango Orkestra Lirikoa eta Abesbatza, Fernando Previtali (zuzendaria).

Entre los próximos 2 y el 15 de noviembre el Teatro Real, de Madrid presenta un programa doble muy atractivo: Il prigionero (El priionero), de Luigi Dallapiccola y Suor Angelica (Sor Angélica), de Giacomo Puccini. Ambas nos presentan la miserable situación de dos presos, uno como consecuencia de la Inquisición; la segunda, víctima de los convencionalismo sociales. Ambos dos, sin libertad. Esta es la razón por la que traigo hoy a OperaXX la ópera pucciniana.

Dentro de Il trittico (El tríptico) de Giacomo Puccini Suor Angelica es la segunda ópera. Es por lo tanto la central, la que se encuentra entre el infierno (Il tabarro / El abrigo) y el cielo (Gianni Schicchi). Suor Angelica es, en consecuencia, la estación intermedia entre dos extremos, el purgatorio.

Por lo tanto Suor Angelica ha de ser entendida como una ópera de transición y para comprenderla en su totalidad sería necesario escucharla en compañía de sus dos hermanas, aunque últimamente es cada vez más habitual fragmentar el tríptico y buscar compañeros de viaje inhabituales a cada una de las partes. Por lo menos en este caso el elegido es más que interesante.

Suor Angelica nos narra la historia de una joven recluida en el convento contra su voluntad. Al principio no tenemos más información acerca de las razones de su situación; lo lógico es pensar que es la fe la que la ha llevado hasta allá, hasta que recibe la visita de su tía princesa. Solo entonces conoceremos las razones que están detrás de esa decisión: la falta de libertad, las presiones familiares, el castigo,… y todo porque Angélica fue madre antes de casarse.

Tras dar a luz a su hijo fue inmediatamente recluida en el convento; a pesar de todo, esto no fue suficiente para defender el buen nombre de la familia. Siete años han pasado sin que la madre haya recibido una sola noticia acerca de su hijo y ahora, por primera vez, un miembro de su familia está con ella. Por desgracia para Angélica quien se le acerca es la tía, una mujer muy terca, sin piedad, quien defiende inflexiblemente la decisión de la familia.

El niño enfermó y murió. Así, sin más, se lo dicen a Angélica, sin sentimiento compasivo alguno. El sueño de Angélica ha quedado destrozado paras siempre. Su desconocido hijo era la única unión, siquiera simbólica, que le quedaba con el mundo real. El estar en el convento tenía, como única lógica, poder reunirse un día con su hijo pero ahora esta esperanza se ha desvanecido. Angélica decide suicidarse.

Puccini decidirá salvar el alma de Angelica en el último momento. La Virgen se le aparecerá para hacerle saber a Angelica que entiende su íntimo dolor; tambien le mostrará a su fallecido hijo, perdonando así el pecado mortal de la monja.

Los tres fragmentos elegidos para ilustrar esta ópera: en el primero asistimos a la primera conversación entre la tía y Angélica, donde podemos apreciar la rigidez de la primera (Il principe Gualtiero, vostro padre / El príncipe Gualtiero, vuestro padre) (1).

En el segundo, conocido el fallecimiento de su hijo, Sor Angélica manifiesta su dolor infinito, dando a entender que su vida ya no tiene sentido (Senza mamma, oh bimbo / Sin mama, oh pequeño) (2).

En el tercer fragmento, tras tomar Sor Angélica las hierbas venenosas se muestra el arrentimiento de esta, la aparición celestial con la Virgen y el hijo de la protagonista (Ah, son dannata! / ¡Ah, estoy condenada!) (3).

Versión: Suor Angelica, Rosanna Carteri (Sor Angelica, soprano), Miti Truccato Pace (tia princesa, mezzosoprano), Orquesta Lírica y Coro de la RAI, de Milán, Fernando Previtali (dirección musical).

Madama Butterfly

Madama Butterfly oso opera ezaguna da eta askotan pentsatu dut ospeak estali egin duela bere historioaren gordintasuna. Madama Butterfly aria eta duo ezagunak baino askoz gehiago delakoan nago eta nik, ikuspuntu desberdin batetik, aspektu ilunenak ekarri nahi dizkizuet.  

Madama Butterflyk bi munduen arteko gatazka erakusten du. Mundu bat Pinkertonek ordezkatzen du, mendebaldekoa eta zibilizatua eta bestea Cio-Cio-Sanek ekialdekoa eta hain garatua ez den  mundua. Operaren hasieran, biak ezkontzear direla, batek ez du inolako arazorik esateko ospakizuna gezurrezkoa dela; bigarrenak berriz maitasun itsua erakusten du. Lehenengoaren  xede bakarra sexu-gosea arintzea dela esaten duenean bigarrenak bere burua sentimentuen planoan kokatzen du. Erakargarritasun sexuala versus erabateko maitasuna. Eta hau marrazteko Puccinik honako duoa eskeintzen digu:

1/ Vogliatemi bene, un bene piccolino

Hasieratik Cio-Cio-San galtzailea da opera honetan. Berari buruz dakigun apurretik badakigu hamabost urte dituela, oso bizitza gogorra izan duela, eta aita bere buruaz beste egitera behartu zutela. Duintasuna da neskatilak duen balio bakarra eta dena jokoan jartzen du maitasunagatik. Pinkertonez fio da baina apustua gaizki aterako zaio ez baitu ezagutzen zein den gerra-ofizialaren helburu bakarra: neska japoniar hau erabiltzea, ondoren, bere jaioterrian, Amerikako Estatu Batuetan, “benetako” emaztea eskuratzeko.

Baina Cio-Cio-San itsututa dago, erabat. Ondokoen abisu deiak hutsalak dira maitasunari bakarrik egiten diolako jaramon. Maitasunak agintzen dio bizitza nolakoa izango den eta bitartean eutsi egingo dio egoerari, krudela izan arren. Eta guztion zalantzen artean neskak indar miresgarria erakutsiko du:

2/ Un bel di vedremo

Mendebaldeak ez du errukirik. Eta goiz ala berandu gertatu beharrekoa gertatuko da: Cio-Cio-Sanek egiazko egoera zein den ulertuko du, senarra, maitalea eta ametsa ez dira inoiz bereak izan. Orain Kate izeneko emakume baten senarra da eta porrota onartu besterik ezin du egin Cio-Cio-Sanek. Hala ere, besteon miseria moralen gainetik, hamazortzi urteko ama hau duen balore bakarraz baliatuko da, duintasunaz, eta guztiei gain hartuko die: aitak bere buruaz beste egiteko erabili zuen labana hartuta amaituko du bizitza labur eta krudela.

Pinkerton yanki ibiltari eta harroputz honek azken momentuan bakarrik ulertuko du zenbaterainoko miña eman dion tximeleta txiki honi. Bila joango zaio, baina tximeleta, ordurako orratz batez lotuta geratu da betirako kristalezko kutxa batean.

Alegia, mendebaldea irabazlea omen da baina azken finean Pinkertonen miseria morala agerian utzi digu Puccinik, eta guztiok neskatila japoniar zintzo honekin bat egitea beste erremediorik ez dugu. Eta neure buruari beti egin diodan galdera: ea nolakoa izango litzatekeen begi zarrastatuak dituen hiru urteko mutikoaren bizitza Estatu Batuetan.

3/ Con onor muore



 

Bertsioa: Madama Butterfly: Renata Scotto (Cio-Cio-San, sopranoa), Carlo Bergonzi (B.F. Pinkerton, tenorea), Erromako Opera Antzokiko Orkestra, John Barbirolli (zuzendaria).

Madama Butterfly es una ópera muy popular y muchas veces he pensado que esta característica ha escondido en cierta forma la verdadera historia de esta ópera. Madama Butterfly es mucho más que arias y dúos conocidos y un servidor tratará de abordar esta obra desde los aspectos más oscuros de su argumento.

Madama Butterfly nos muestra un conflicto entre dos mundos: el de occidente y más civilizado, que representa Pinkerton mientras Cio-Cio-San es la representación del mundo oriental y menos civilizado. Y al comienzo de la ópera, cuando la boda está a punto de celebrarse nos enteramos por boca de Pinkerton que tal acto es una falsedad mientras la joven japones está locamente enamorada de él. El primero solo quiere aliviar sus necesidades sexuales mientras la segunda se coloca en un nivel sentimental desde el principio. Atracción sexual versus amor ciego. Y así nos lo muestra Puccini en el duo Vogliatemi bene, un bene piccolino (1)

Cio-Cio-San es perdedora desde el principio. Poco sabemos de ella excepto que tiene quince años y que su vida ha sido muy dura, incluyendo el suicidio obligado de su padre. Su única posesión es la dignidad y lo arriesga todo por amor. Confía en Pinkerton per lo perderá todo al desconocer cuál es la verdadera razón del matrimonio del oficial americano: utilizar a la joven japones para más tarde, en su país natal, casarse “de verdad” con una muchacha norteamericana.

Cio-Cio-San está ciega. A pesarde todas las advertencias ella permanece sorda, sin hacer caso alguno. El amor le dicta el sentido de la vida y mientras tenga fuerzas hará frente a la situación por cruel que sea esta. Y frente a las dudas de todos ella mostrará una fortaleza admirable, como se advierte en la famosa aria Un bel di vedremo (2)

Pero Occidente no tiene piedad. Y ocurre lo que tarde o temprano había de ocurrir, es decir, que Cio-Cio-San se dará de bruces con la verdadera situación. Ahora una mujer de nombre Kate es la mujer de su Pinkerton y aceptar su fracaso es la única solución. Así, frente a las miserias morales de todos los demás esta muchacha, ahora de dieciocho años y madre, haciendo uso de su único bien y apelando a su dignidad se colocará por encima de todos los demás personajes. Así, con la misma espada que utilizó su padre dará por terminada su vida, tan cruel como corta.

Pinkerton, el yanki vagabundo y orgulloso solo en el último momento entenderá el terrible dolor infringido a esa podre mariposa. Correrá a su encuentro pero Cio-Cio-San es ya una mariposa más, clavada con un alfiler en la urna de cristal. Cio-Cio-San con onor muore (3)

Aparentemente Occidente aparece como triunfador en esta ópera pero lo que de verdad se Puccini nos muestra es la miseria moral de Pinkerton y nos vemos casi obligados a unirnos al dolor de la muchacha japonesa. Y siempre me viene a la cabeza la misma pregunta: cómo sería la vida de ese niño de tres años, de ojos rasgados, en los Estados Unidos de América.

Versión: Madama Butterfly: Renatta Scotto (madama Butterfly, soprano), Carlo Bergonzi (B.F. Pinkerton, tenor), Orquesta del Teatro de la Ópera de Roma, John Barbirolli (director de orquesta).