Madama Butterfly

Madama Butterfly oso opera ezaguna da eta askotan pentsatu dut ospeak estali egin duela bere historioaren gordintasuna. Madama Butterfly aria eta duo ezagunak baino askoz gehiago delakoan nago eta nik, ikuspuntu desberdin batetik, aspektu ilunenak ekarri nahi dizkizuet.  

Madama Butterflyk bi munduen arteko gatazka erakusten du. Mundu bat Pinkertonek ordezkatzen du, mendebaldekoa eta zibilizatua eta bestea Cio-Cio-Sanek ekialdekoa eta hain garatua ez den  mundua. Operaren hasieran, biak ezkontzear direla, batek ez du inolako arazorik esateko ospakizuna gezurrezkoa dela; bigarrenak berriz maitasun itsua erakusten du. Lehenengoaren  xede bakarra sexu-gosea arintzea dela esaten duenean bigarrenak bere burua sentimentuen planoan kokatzen du. Erakargarritasun sexuala versus erabateko maitasuna. Eta hau marrazteko Puccinik honako duoa eskeintzen digu:

1/ Vogliatemi bene, un bene piccolino

Hasieratik Cio-Cio-San galtzailea da opera honetan. Berari buruz dakigun apurretik badakigu hamabost urte dituela, oso bizitza gogorra izan duela, eta aita bere buruaz beste egitera behartu zutela. Duintasuna da neskatilak duen balio bakarra eta dena jokoan jartzen du maitasunagatik. Pinkertonez fio da baina apustua gaizki aterako zaio ez baitu ezagutzen zein den gerra-ofizialaren helburu bakarra: neska japoniar hau erabiltzea, ondoren, bere jaioterrian, Amerikako Estatu Batuetan, “benetako” emaztea eskuratzeko.

Baina Cio-Cio-San itsututa dago, erabat. Ondokoen abisu deiak hutsalak dira maitasunari bakarrik egiten diolako jaramon. Maitasunak agintzen dio bizitza nolakoa izango den eta bitartean eutsi egingo dio egoerari, krudela izan arren. Eta guztion zalantzen artean neskak indar miresgarria erakutsiko du:

2/ Un bel di vedremo

Mendebaldeak ez du errukirik. Eta goiz ala berandu gertatu beharrekoa gertatuko da: Cio-Cio-Sanek egiazko egoera zein den ulertuko du, senarra, maitalea eta ametsa ez dira inoiz bereak izan. Orain Kate izeneko emakume baten senarra da eta porrota onartu besterik ezin du egin Cio-Cio-Sanek. Hala ere, besteon miseria moralen gainetik, hamazortzi urteko ama hau duen balore bakarraz baliatuko da, duintasunaz, eta guztiei gain hartuko die: aitak bere buruaz beste egiteko erabili zuen labana hartuta amaituko du bizitza labur eta krudela.

Pinkerton yanki ibiltari eta harroputz honek azken momentuan bakarrik ulertuko du zenbaterainoko miña eman dion tximeleta txiki honi. Bila joango zaio, baina tximeleta, ordurako orratz batez lotuta geratu da betirako kristalezko kutxa batean.

Alegia, mendebaldea irabazlea omen da baina azken finean Pinkertonen miseria morala agerian utzi digu Puccinik, eta guztiok neskatila japoniar zintzo honekin bat egitea beste erremediorik ez dugu. Eta neure buruari beti egin diodan galdera: ea nolakoa izango litzatekeen begi zarrastatuak dituen hiru urteko mutikoaren bizitza Estatu Batuetan.

3/ Con onor muore



 

Bertsioa: Madama Butterfly: Renata Scotto (Cio-Cio-San, sopranoa), Carlo Bergonzi (B.F. Pinkerton, tenorea), Erromako Opera Antzokiko Orkestra, John Barbirolli (zuzendaria).

Madama Butterfly es una ópera muy popular y muchas veces he pensado que esta característica ha escondido en cierta forma la verdadera historia de esta ópera. Madama Butterfly es mucho más que arias y dúos conocidos y un servidor tratará de abordar esta obra desde los aspectos más oscuros de su argumento.

Madama Butterfly nos muestra un conflicto entre dos mundos: el de occidente y más civilizado, que representa Pinkerton mientras Cio-Cio-San es la representación del mundo oriental y menos civilizado. Y al comienzo de la ópera, cuando la boda está a punto de celebrarse nos enteramos por boca de Pinkerton que tal acto es una falsedad mientras la joven japones está locamente enamorada de él. El primero solo quiere aliviar sus necesidades sexuales mientras la segunda se coloca en un nivel sentimental desde el principio. Atracción sexual versus amor ciego. Y así nos lo muestra Puccini en el duo Vogliatemi bene, un bene piccolino (1)

Cio-Cio-San es perdedora desde el principio. Poco sabemos de ella excepto que tiene quince años y que su vida ha sido muy dura, incluyendo el suicidio obligado de su padre. Su única posesión es la dignidad y lo arriesga todo por amor. Confía en Pinkerton per lo perderá todo al desconocer cuál es la verdadera razón del matrimonio del oficial americano: utilizar a la joven japones para más tarde, en su país natal, casarse “de verdad” con una muchacha norteamericana.

Cio-Cio-San está ciega. A pesarde todas las advertencias ella permanece sorda, sin hacer caso alguno. El amor le dicta el sentido de la vida y mientras tenga fuerzas hará frente a la situación por cruel que sea esta. Y frente a las dudas de todos ella mostrará una fortaleza admirable, como se advierte en la famosa aria Un bel di vedremo (2)

Pero Occidente no tiene piedad. Y ocurre lo que tarde o temprano había de ocurrir, es decir, que Cio-Cio-San se dará de bruces con la verdadera situación. Ahora una mujer de nombre Kate es la mujer de su Pinkerton y aceptar su fracaso es la única solución. Así, frente a las miserias morales de todos los demás esta muchacha, ahora de dieciocho años y madre, haciendo uso de su único bien y apelando a su dignidad se colocará por encima de todos los demás personajes. Así, con la misma espada que utilizó su padre dará por terminada su vida, tan cruel como corta.

Pinkerton, el yanki vagabundo y orgulloso solo en el último momento entenderá el terrible dolor infringido a esa podre mariposa. Correrá a su encuentro pero Cio-Cio-San es ya una mariposa más, clavada con un alfiler en la urna de cristal. Cio-Cio-San con onor muore (3)

Aparentemente Occidente aparece como triunfador en esta ópera pero lo que de verdad se Puccini nos muestra es la miseria moral de Pinkerton y nos vemos casi obligados a unirnos al dolor de la muchacha japonesa. Y siempre me viene a la cabeza la misma pregunta: cómo sería la vida de ese niño de tres años, de ojos rasgados, en los Estados Unidos de América.

Versión: Madama Butterfly: Renatta Scotto (madama Butterfly, soprano), Carlo Bergonzi (B.F. Pinkerton, tenor), Orquesta del Teatro de la Ópera de Roma, John Barbirolli (director de orquesta).

Dietrich Fischer-Dieskau

Blog hau jaio eta hurrengo egunean Dietrich Fischer-Dieskau joan zitzaigun. Blog honen helburu nagusia XXgarren mendeko opera aztertzea izanda ezin ahaztu aurreko mendean zehar izandako artista handienetariko bat, handiena ez bada izan. Eta artista diot, Dietrich Fischer-Dieskau abeslaria soil baino haratago musikari izan baitzen, orkestra zuzentzen eta musikologo lanetan erakutsi zuenez.

Bere ahotsa oso lirikoa zen baina ezaugarri bat azpimarratu behar izango bagenu, bere gaitasun teknikoa eta partiturarekiko eta musikaegilearen nahiarekiko errespetua izango litzateke. Beste abeslari batean esaldi arrunta zena, ñabarduraren paradisuaren adierazpena zirudien bere ahotsan, esaldi hori ia desberdina iruditu arte. Eta bere ahotsari arintasun handiegia –ia zuria izan arte- leporatu badiote ere nik bere teknikari lehentasuna emango nioke; azken finean abestea daukazun materialarekin gauzak ongi egitea da, bakoitzak dituen mugak kontutan hartuz; eta hemen, Fischer-Dieskauk ez zeukan parekorik.

Ezin da ukatu bere izena lied eta Franz Schubertekin betiko lotuta geldituko dela, baino Fischer-Dieskauren ibilbide artistikoan beste izen batzuk ere nabarmendu ziren, izugarri moldagarria izan baitzen: Hugo Wolf edo Gustav Mahler liederrean, Richard Wagner edo Giuseppe Verdi operan, Johan Sebastian Bach edo Benjamin Britten oratorioan. Baina so egin diezaiogun XX. mendeko operarekin izandako harremanari, luzea eta sakona izan baitzen.

Dietrich Fischer-Dieskau bere mendeko semea da, alegia, ez zuen gutxietsi bere mendean zehar egiten ari zen musika eta horrela hainbat garaiko izen ohikoak bihurtu ziren bere agendan: Alban Berg, Ferruccio Busoni, Gottfried von Einem, Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze, Aribert Reimann, Richard Strauss,… eta abar luzea.

Beste aldetik Dietrich Fischer-Dieskauk asko grabatu zuen eta bere grabaketa gehienak gaur egun ezinbesteko erreferentziatzat dituzte. Hor ditugu, besteak beste, Alban Bergen Wozzek edo Lulu, Bela Bartoken A kékzakállú herceg vára (Bizar-Urdiñaren gaztelua), Richard Straussen Arabella edo Elektra, Hans Werner Henzeren Elegie für junge Liebende (Maitale gazteentzako elegia) edo berak 1976an, ibilbidea amaitzear zuenean estreinatu zuen Aribert Reinmannen Lear. Hauetaz gain bere ahotsa entzuteko aukeratu ditudan bi opera ere nabarmendu ditzakegu.

Omenaldi txiki eta xume honetan bi operen hiru zati aukeratu ditut. Goiz ala berandu opera hauek eta goian aipatutakoak ere blogean aurkeztuko ditugu baina orain entzun dezagun Dietrich Fischer-Dieskauren ahotsa. Lehendabiziko adibidea, Paul Hindemithen Mathis der Maler (Matias margolaria) operaren azken eszena entzungo dugu, non Fischer-Dieskauk protagonistaren rola abesten duen.

1/ Auf denn zum letzten Stück des Weges, Mathis der Maler

eta beste bi zatiak Hans Pfitzneren Palestrinaren operarenak dira non Fischer-Dieskauk Carlo Borromeoren papera betetzen duen; eszena luze honetan Palestrina (Nicolai Gedda, tenorea) musikaegilearekin eztabaidatzen du kardenalak Trento Kontzilioak musikaren erabilpenari buruzko hartu berri duen erabakiaz.

2/ Und Ihr wollt's so ruhig gehen lassen, Palestrina

3/ Wie schön ist, was Ihr sagt, Palestrina

Al día siguiente de nacer este blog falleció Dietrich Fischer-Dieskau. Teneindo en cuenta que el objetivo de este blog es recorrer el mundo de la ópera del siglo XX era inevitable traer aquí la figura de este enorme artista musical, quizás el más grande del siglo. Y digo artista porque Dietrich Fischer-Dieskau fue director de orquesta, musicólogo y además un excelente barítono.

Su voz baritonal era muy lírica pero si hubiéramos de destacar una característica de su canto subrayaríamos el respeto a la partitura y a los deseos del compositor. Lo que en otro cantante era una frase rutinaria en la voz de Fischer-Dieskau se convertía en un compendio de matices que la hacía aparecer diferente. Y frente a quienes le reprocharon una excesiva ligereza a su voz quiero reivindicar su capacidad técnica; a fin de cuentas cantar no es más que usar de forma adecuada el material que dispones, aceptando tus limitaciones; y en esto Dietrich Fischer-Dieskau no tenía rival.

No podemos obviar que su nombre quedará ligado por siempre al lied y a Franz Schubert pero en la trayectoria artística de Fischer-Dieskau tambien destacan otros nombres que subrayan la enorme versatilidad de este artista: Hugo Wolf o Gustav Mahler en el lied; Richard Wagner o Giuseppe Verdi en la ópera; Johan Sebastian Bach o Benjamin Britten en el oratorio. Pero realicemos una mirada somera a su intensa relación con la ópera del siglo XX.

Dietrich Fischer-Dieskau fue un hijo de su tiempo, es decir, nunca menospreció la música que se componía en la época que le toco vivir y así, nombres como Alban Berg, Ferruccio Busoni, Gottfried von Einem, Karl Amadeus, Hartmann, Hans Werner Henze, Aribert Reimann, Richard Strauss y un largo etcétera se volvieron habituales en su agenda.

De esta relación nos constan muchas grabaciones, hoy consideradas auténticas referencias de la ópera del siglo XX donde destacan y recomiendo su Wozzeck o Lulu, de Alban Berg, Doktor Faust, de Ferrucio Busoni, A kekzakalu herceg vara (El castillo de Barbazul), de Bela Bartok, Arabella o Elektra, de Richard Strauss, Elegie für junge Liebende (Elegía para los jovenes amantes), de Hans Werner Henze o Lear, de Aribert Reimann, que él estrenó en 1976, al final de su carrera. Además podemos señalar las dos elegidas para escuchar su voz.

En este sencillo y sincero homenaje he elegido tres fragmentos de dos óperas que, tarde o temprano y junto a las arriba mencionadas, este blog analizará y que ahora adelantamos en la voz de Dietrich Fischer-Dieskau. La primera (1), Mathis der Maler, (Matías el pintor) de Paul Hindemith, en concreto el momento final de la misma, donde Fischer-Dieskau, en el papel protagonista reflexiona ante el fín de sus días.

Las restantes (2 y 3) de Palestrina, de Hans Pfitzner, en la que Dietrich Fischer-Dieskau canta el papel del cardenal Borromeo y es acompañado por el tenor Nicolai Gedda en el papel protagonista de Palestrina, donde ambos discuten sobre las consecuencias en la música del recien terminado Concilio de Trento.

Billy Budd

Hasierako planteamenuak zaila zirudien, opera osoak gerraontzi batean gertatu behar zuelako eta, lojikoa denez, itsasontzi honetan gizonak besterik ez genituelako izango. Baina Benjamin Brittenek beti izugarrizko gaitasuna izan zuen mikroguneak eraikitzen. Eremu txiki hau nahikoa zen Benjamin Brittenentzat, berak oso argi baizeukan zein zen helburu nagusia: gizakiaren gabeziak eta huskeria morala adieraztea. Ondorioz, HMS Indomitable gerraontzia unibertsoaren irudi bezala erabiltzen du eta pertsonai batzuk gizartean dauden arketipoak erakusteko erabiltzen ditu.

Gerraontzi honetan bapatean mariñel gazte bat agertzen da, Billy Budd. Eta honek alaitasuna, bizitasuna eta berezkotasuna dakartza. Bere agerpenak gerraontzian zegoen oreka erabat apurtzen du eta besteon erreakzioak oso desberdinak dira. Brittenek bereziki hiru azaltzen dizkigu: bata, tripulazioarena; bigarrena, John Claggart ofizialarena; eta azkena, Vere kapitainarena. Tripulazioak ongi hartzen du kide berria, langilea, eskuzabala eta borrokarako prest baitago. Erabateko identifikazioa dago berarekin eta Billy ere zoriontsua da itsaontzian.

John Claggart ofiziala oinarrizkoa da, primitiboa, landugabea. Bere eguneroko lanean indarkeria eta mehatxua bere ohiko tresnak dira, hots, disziplinan babesten da bere gabezi guztiak agerian geldi ez daitezen. Horrela, Billy mariñel gaztearen izaera erakargarria nozitzen duenean bere erantzuna primitiboa da; nola onartu gazte horrek eragiten diona? Eta irtenbide bakarra gaztea suntsitzea izango da, suntsipen fisikoa zein etikoa. Eta horretarako gezurra eta txantaia erabiltzeko ez du inolako arazorik edukiko.

Vere kapitaina, berriz, gizon jantzia da; klasikoak irakurtzen ditu eta kulturaren aurrean jakingura du. Baina Billyk ere desokeratu egin du eta mariñelak, nahi gabe, John Claggart hiltzen duenean, Vere kapitainaren erreakzioa antzekoa da: ordenantza militarretan babestu, hauekin bere koldarkeria justifikatu. Vere kapitainak jakin badaki Billy Budd errugabea dela baina, nola argudiatu bere tripulazioaren aurrean ordenantzen interpretazio interesatua?

Hona hemen grabazio historiko baten bi une: lehendabizikoan (1. aktoa, 3garren eszena, Handsomely done, my lad) John Claggart ofizialak bere asmoa agerian uzten digu eta Billy potxolo eta erakargarria suntsitzeko borondatea argi geldituko da.

Bigarrenean (2garren aktoa, 3garren eszena, Look! Through the port...) Billy Budden hitzak ditugu, heriotz zigorrari aurre egin baino lehenago. Epaia justoa ez izan arren Billyk izugarrizko zuzentasuna erakusten du eta, azken finean, John Claggarten miseria eta Vere kapitainaren koldarkeriaren gainetik kokatzen da, irabazle.

Bertsioa: Billy Budd: Peter Glossop (Billy Budd, baritonoa), Peter Pears (Vere kapitaina, tenorea), Michael Landdon (John Claggart, baxua), Charles Mackerras (zuzendaria).

(Librettoa irakurtzeko)

Parecía difícil el primer planteamiento pues toda la ópera se desarrolla en un barco de guerra y, lógicamente, todos los tripulantes son hombres. Pero Benjamin Britten siempre ha tenido mucha facilidad para presentarnos microespacios en los que puede presentarnos sus principales objetivos: enseñarnos las incapacidades y miserias morales del ser humano. Por ello, el buque de guerra HMS Indomitable es utilizado como reflejo del universo y los personajes de la ópera responden a arquetipos de la sociedad, presentados en esta obra.

En este buque de guerra se incorpora, de repente, un joven marinero de nombre Billy Budd y este trae al buque alegría, honradez y ganas de vivir. Su aparición rompe el equilibrio que hasta entonces existía en el barco y las reacciones de los demás son bien diferentes. Benjamin Britten se centra en tres de ellas: la de la tripulación; la del oficial John Claggart; y la del capitan Vere. La tripulación aceptará bien al nuevo pues éste demuestra desde un principio ser trabajador, generoso e incluso su disposición al combate. Hay plena comunión entre ellos y Billy es feliz en el buque.

El oficial John Claggart es elemental, primitivo. En su trabajo habitual la amenaza y el chantaje son, además de la violencia, sus prácticas habituales, quedando al descubierto todas sus carencias. Así, cuando advierte la forma de ser atractiva de Billy Budd su respuesta no puede ser más básica: ¿cómo aceptar el trastorno que le supone la presencia del marinero? Y su única salida será la eliminación física y moral del joven, utilizando para ello la mentira y el chantaje.

Por el contrario, el capitán Vere es un hombre ilustrado que lee a los clásicos y de gran curiosidad intelectual. Pero cuando, sin querer, Billy Budd mata al oficial John Claggart la reacción del capitán es similar a la del oficial: se refugia en la estricta aplicación de las ordenanzas militares para jusitificar su cobardía. El capitán Vere sabe que Billy Budd es inocente pero, ¿cómo justificar ante su tripulación una aplicación interesada de las ordenanzas militares?

He aquí dos momentos especiales de una grabación histórica: en el primero, ( acto I, 3ª escena, Handsomely done, my lad) el oficial John Claggart nos expone de forma evidente sus aviesas intenciones de acabar con el jovial y atractivo Billy Budd.

En el segundo, (acto II, escena 3ª, Look! Through the port...) escucharemos las palabras de Billy Budd, poco antes de ser ejecutado. A pesar de la injusticia de la sentencia Billy Budd muestra gran entereza y por ello, finalmente, aparece como personaje triunfador ante la maldad de Claggart y la cobardía del capitán Vere.

Versión: Billy Budd: Peter Glossop (Billy Budd, baritono), Peter Pears (capitán Vere, tenor), Michael Landdon (John Claggart, bajo), Charles Mackerras (director).

(Libreto de Billy Budd)