Dialogues des Carmélites

1789ko Iraultza Frantsesa historiako gertakarik garrantzitsuenetarikoa da. Gaur egun Une Garaikidearen hasieratzat jotzen dugu, une hartan mundu bat, estamentala eta zapaltzailea desagertu baitzen. Iraultza honek bere aurpegi bortitza izan zuen, egiturazko indarkeriari erantzuten ziolako, eta testuinguru honetan kokatzen da Francis Poulencen opera hau, Dialogues des Carmélites (Karmeldarren elkarrizketak).

Poulenc fededuna zen, kristau apostolikoa eta erromatarra, eta hau nabaria da operan zehar. Ekintza dramatikoa moja karmeldarren komentuaren barruan eta moja bakoitzaren barnean kokatzen du Poulencek, kanpoan ekitaldi iraultzaileak gertatu arren. Alegia, Poulencek mojek dauzkaten zalantzak, beldurrak eta kezkei lehentasuna ematen die, matxinadak eta halako gertaerak alboratuz. Garrantzitsuena bakoitzaren bihotzean gertatzen da eta beste guztiak bigarren mailakoak dira.

Opera honek protagonista argi bat du, beldurra; baina ez dezala blog honen balizko irakurleak pentsa mojek beldurra Iraultzari diotenik. Beldurrak pertsonalak dira eta moja bakoitzak era pribatuan bizi ditu. Adibideak asko dira: operaren hasieran Blanche de la Force benetako bizitzari dion beldurraz ari da; komentua babeslekua izango da berarentzat. Bere aita ere, markesa, beldur da ea alabak alferrik hondatuko duen bere bizitza moja izateko erabakia hartzerakoan.

Geroago, Blanche komentuan dagoenean, Ama Nagusiaren heriotzaren lekuko izango da eta moja zaharraren beldurrak eta kezkak entzun beharko ditu. Bizi-beldurrak dira, ia teolojikoak. Iraultza eta bere ondorioak bigarren plano batean daude. Beldurra guztiz desagertuko da Iraultzaren Epaileek azken erabakia jakinerazten dutenean, lekaime guztiak heriotze zigorrera kondenatuz. Honek azaltzen du azken eszenako lasaitasuna.

Poulencek Iraultzaren norabide bakarreko irakurketa egiten du. Blanche de la Force noblea da, nobleen alaba, eta mojak sistema zaharraren pribilejiatuak izan dira. Irakurketa honekin Iraultzaren zigorra ulergaitza da baina ulertu behar dugu erabakia ez dela moja zehatz batzuren kontra hartzen, botere egitura baten kontra baizik.

Poulencek tonalismoaren aldeko apostua egiten du zaila egiten bait zitzaion zabaldu nahi duen mezu xinplea atonalismoaren bidez plazaratzea. Eta opera honetan hitzek berebiziko garrantzia dute, hitzek eta mezuak. Pertsonaia guztiek “abestu”  ez,  “errezitatu” egiten dute, otoitz iraunkorra izango balitz bezala, eta horregatik du berebiziko garrantzia ahozkapen egokiak.

Lehen zati musikalean guzti hau entzun ahal izango dugu. Ama Nagusia hil da eta berriak bere burua aurkezten du. Bere mezuan une historikoaren zailtasunak eta mojen lanaren garrantzia azaltzen du.

(1) Mes chères files, j’ai encore à vous dire (Ene alabak, hau esatera natorkizue)

Bigarren zatian mojak lehen gaua ziegan pasatzeko prest daude. Oraindik ez dakite zer nolako zigorra ezarriko dien Epaitegi Iraultzaileak baina egoneza nabaria da taldean. Bitartean, Ama Nagusia bere mojak lasaitzen saiatzen da.

(2) Mes filles, voilà que s’achève notre première nuit de prison (Ene alabak, hona hemen gure lehendabiziko gaua espetxean)

Bukatzeko, azken eszena, operaren historian azken ezena ezagunenetarikoa. Banan banan mojak hilko dira gillotinan; heriotz-tresna honek bat egiten du musikarekin perkusiozko musika tresna bailitzan. Mojek Salve Regina abestuz aurre egiten diote heriotzari. Azken momentuan Blanche de la Forcek, ihes eginda zegoenak, bat egiten du taldearekin, Veni Creator himnoa abestuz. Une hunkigarria, benetan.

(3) Salve Regina

Bertsioa: Francis Poulencen Dialogues des carmélites (1957), Catherine Dubosc (Blanche de la Force, sopranoa), Rachel Yakar (Ama Nagusi berria, mezzosopranoa), Brigitte Fournier (Arreba Constanza, sopranoa), Lyongo Operaren Abesbatza eta Orkestra, Kent Nagano (zuzendaria).

La Revolución Francesa de 1789 es uno de los hechos históricos determinantes para la humanidad. Hoy en día este hecho es utilizado para simbolizar el comienzo de la Historia Contemporánea y el fin de una época, la caracterizada por la sociedad estamental y opresora para la inmensa mayoría de la sociedad. Esta Revolución tuvo su cara violenta pues, en definitiva respondía a un sistema basado en la violencia estructural y es en este contexto donde sitúa Francis Poulenc su ópera Dialogues des Carmélites (Diálogos de carmelitas).

Poulenc era un hombre de fe, cristiano apostólico y romano y ello es evidente en esta ópera. La acción dramática se sitúa en el interior del convento de mojas carmelitas así como en el corazón de cada una de las monjas, a pesar de que fuera se está desarrollando una Revolución. Es decir, Poulenc da prioridad a las dudas, los temores y las preocupaciones de las monjas antes que a las revueltas y hechos similares. Lo más importante es lo que ocurre en cada una de las personas y el resto de hechos quedan en un segundo plano.

Si hay un protagonista absoluto en esta ópera ese es el miedo; pero no piense el hipotético lector de este blog que es el miedo de las monjas a la Revolución, no. Los miedos son personales, son los que sufre cada una de las monjas a nivel personal. Los ejemplos se multiplican: al comienzo de la ópera Blanche de la Force muestra su miedo a la vida real; el convento será así un refugio para la joven. Su padre, el marqués, teme también ante la posibilidad de que su hija eche su vida a perder en el convento con su decisión de hacerse monja.

Más adelante, Blanche, ya en el convento, será testigo del fallecimiento de la Madre Superiora y de los miedos y preocupaciones que ésta muestra ante la inminente muerte. Son preocupaciones vitales, casi teológicas. La Revolución y sus consecuencias quedan en segundo plano. Este miedo queda disipado en el momento en que los Jueces de la Revolución dan a conocer su última decisión, el castigo a la pena de muerte a todas las monjas. Solo así puede entenderse la serenidad en que se vive la última escena de la ópera.

Poulenc hace una lectura monodireccional de la Revolución. Blanche de la Force es noble, hija de nobles, y las monjas son parte de una institución privilegiada durante el viejo sistema. Con esta unívoca lectura puede parecer incomprensible el castigo a las monjas, castigo que en realidad es contra una institución, no contra unas personas concretas.

Poulenc apuesta por el tonalismo de forma consciente pues él reconoce que el atonalismo no sería vía adecuada para dar a conocer su mensaje. Y en esta ópera si algo prevalece es la importancia del mensaje y la palabra. Los personajes no “cantan” sino que “recitan” sus papeles, como si fuera una oración permanente, y así la correcta dicción del texto adquiere importancia fundamental.

El primer fragmento musical recoge esta idea del recitado. La Madre Superiora ha muerto y la nueva priora se presenta. En su primer mensaje se mencionan tanto el difícil momento que les ha tocado vivir como la importancia del trabajo de las monjas. (1) Mes chères files, j’ai encore à vous dire (Mis queridas hijas, esto es lo que os quiero decir)

En el segundo fragmento las monjas se preparan para pasar la primera noche en prisión. Aún no conocen el castigo que les impondrá la justicia revolucionaria pero el desasosiego en el grupo es evidente. Mientras, la Madre Superiora trata de tranquilizar a sus monjas. (2) Mes filles, voilà que s’achève notre première nuit de prison (Hijas mías, he aquí que se acerca nuestra primera noche en prisión).

Para terminar, la célebre última escena, una de las más conocidas de la historia de la ópera. Una a una las monjas son guillotinadas; este invento macabro se incorpora a la música como un elemento más a modo de instrumento de percusión. Las monjas reciben su muerte cantando el Salve Regina. En el último momento la hasta entonces huída Blanche de la Force se une al grupo y muere entonando el Veni Creator. En verdad, un momento memorable. (3) Salve Regina, mater misericordiae.

Versión: Dialogues de Carmélites, de Francis Poulenc (1957), Catherine Dubosc (Blanche de la Force, soprano), Rachel Yakar (Nueva Madre Superiora, mezzosoprano), Brigitte Fournier (Sor Constanza, soprano), Coro y Orquesta de la Opera de Lyon, Kent Nagano (dirección musical).

Voina i Mir (II)

Opera honen lehen zatia aztertu eta gero, ekin diezaiogun bigarrenari, Gerrarenari hain zuzen ere. Sergei Prokofievek bere lana hasi zuen Adolf Hitlerrek Sobiet Batasuna inbaditzea erabakia hartu eta gero, alegia, musika konposatu zuen bere aberria benetako inbasioa sufritzen ari zen bitartean. Une hartan 1917ko Urriko Iraultza Sozialistak lortutako guztia arriskuan zegoen Hitlerrek munduan zegoen sozialismoaren erreferentzia bakarra suntsitu nahi/behar zuelako.

Ezaguna da Tolstoik eleberria kokatu zuela Napoleon Bonapartek XIX. mendean Errusia inbaditu zuen garaian eta beraz, errez egin genezake bi inbasioen arteko paralelismoa. Testuinguru horretan lojikoa da ulertzea Prokofievek zergatik tindatu zuen bere lana abertzaletasunez; neure ustez bere operari arlo honetan askotan egindako kritika ulergaitza da. Testuingurua ulertu behar da.

Napoleonek inbaditu du Errusia. Lehen zatian agertu diren gizonezko gehienek, nobleak izanik ofizial izango dira gerra honetan; Andrei printzea ofiziala da eta bere errejimendua zuzentzen du. Batailan zaurituko dute eta, geroago, hil egingo da. Horren aurretik, hori bai, Natasharekin aurreko zatian agertutako arazo guztiak konponduko ditu.

Bigarren zati honetan izen ponpoxez gain (Napoleon enperadorea, Kutuzov jenerala, Andrei Bolkonski printzea eta abar luze bat) hiritar xumeak ere agertzen dira. Pertsonaia hauek Errusiako herria ordezkatzen dute. Mosku erortzear dago eta bertakoak frantsesen asedioa sufritzen dute. Hala ere Napoleon Bonapartek Errusiako herriaren ausardia eta kemena onartu behar du eta inbasio asmoak porrot egin duela.

Zati honetan herriak hartzen du protagonismoa. Lehenengoan noblezia eta aristokraziarena bazen, hemen behartuta dago herriarekin konpartitzeko. Gerrak botere politikodunek deklaratzen dituzte; gehienetan horiek beraiek dira ospea eta meritoa lorten dutenak baina benetako protagonistak borroka egiten duten herritar ezezagunak dira. Horregatik zati honetan soladaduak, iheska dauden aktoreak, zoroak, presoak, partisanoak, nekazariak eta abar. Voina i Mirek, azken finean, gizarte osoa erretratatzen du une historiko zehatz batean.

Herriak protagonismoa irabazten duen einean abesbatzak ere berea bereganatzen du. Horrela aukeratzen dudan lehen musika zatian koroak Moskutarren determinazioa abesten du: hiritarrek ez dute amore emango eta etsaiarekin amaitu arte borrokan segiko dute.

(1) Pred vragom Maskva svajej glavi ne sklonit (Mosku ez da errendituko alperrik)

Bigarrena, Natasha eta printzearen arteko azken duoa, printzea hil baino lehenago. Bolkonskik maitasuna bizitzaren gauzarik garrantzitsuena dela errepikatzen dio Natashari, zauriak sendatzen dizkion bitartean.

(2) Pachimu zhe slishkam? (Zergatik gehiegi?)

Bukatzeko, operaren amaiera. Kutuzov jeneral errusiarrak lidergoa izan du garaipenean. Orain Herria pozik dago soldadu guztien kemenari abestuz.

(3) Ura! Za atechestva shli my na smertnyj boj! (Gora! Gure Errusia salbu da).

Bertsioa: Sergei Prokofieven Voina i Mir (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, sopranoa), Lajos Miller (Bolkonski printzea, baritonoa), Eduard Tumagian (Napoleon, baritonoa), Nicola Ghiuselev (Kutuzov jenerala, baxua) Frantziako Irratiko Abesbatza, Frantziako Orkestra Nazionala, Mstislav Rostropovich (zuzendaria).

Tras presentar la primera parte de esta ópera, he aquí la segunda, la Guerra. Sergei Prokofiev afrontó la composición de la misma coincidiendo con la invasión de las tierras soviéticas por parte de Adolf Hitler, es decir, que el trabajo se hizo en tiempo de guerra real. En aquel momento los logros conseguidos por la Revolución Socialista de Octubre de 1917 estaban en peligro pues era decisión de Hitler aniquilar la, en aquel momento, única referencia mundial del socialismo.

Es sabido que Tolstoi coloca su novela en el momento de la invasión napoleónica de Rusia, en 1812 y por lo tanto es relativamente sencillo trazar un paralelismo entre ambas invasiones. En este contexto histórico parece lógico que Prokofiev  tiñera de patriotismo su trabajo musical; en mi opinión es difícil entender las críticas habituales a esta ópera dirigidas en este sentido. Hay que entender el contexto general de composición de la obra.

Napoleón ha invadido Rusia. Los protagonistas masculinos de la primera parte, en tanto que nobles, participarán como oficiales del ejército en esta guerra. Así, el príncipe Andrei dirijirá su propio regimiento, resultando herido en combate para fallecer más tarde. Antes, eso sí, tendrá tiempo de reconciliarse con Natasha tras las vicisitudes relatadas en la primera mitad de la ópera.

En esta segunda parte, además de nombres celebres (el emperador Napoleón, el general Kutuzov, el príncipe Andrei Bolkonski y un largo etcétera) aparecen ciudadanos humildes. Estos representan al pueblo ruso. Moscú parece estar al borde de la derrota y los moscovitas están sufriendo las consecuencias del asedio francés. Y a pesar de todo Napoleón Bonaparte tiene tiempo de reconocer la valentía y determinación del pueblo ruso, entendiendo que su proyecto de invasión está cerca de fracasar.

En esta parte de Voina i Mir el pueblo adquiere protagonismo. Si en la primera la nobleza y la aristocracia eran los dueños de la acción dramática, aquí han de compartirla con el pueblo ruso. Las guerras las declaran los dueños del poder político; muchas veces estos mismos son los que consiguen fama y honor pero los verdaderos protagonistas son aquellos ciudadanos anónimos que luchan. Así, en esta parte de la ópera aparecen soldados, actores que huyen, locos, presos, partisanos, agricultores, y muchos ciudadanos más. Voina i Mir es, en última instancia, el retrato de una sociedad concreta en un momento histórico concreto.

En la medida en que el pueblo ruso adquiere protagonismo también lo hace el coro en la ópera. Así, el primer fragmento musical elegido es el llamado Coro de Moscovitas, donde los ciudadanos de esta capital cantan su determinación a luchar hasta la victoria y a no rendir nunca la ciudad (1) Pred vragom Maskva svajej glavi ne sklonit (Moscú no se rendirá impunemente)

El segundo fragmento recoge el último dúo entre Natasha y el príncipe Andrei, poco antes de la muerte de este. Bolkonski reitera que el amor es lo más importante de la vida y así se lo reitera a Natasha, que cuida sus heridas (2) Pachimu zhe slishkam? (¿Por qué demasiado?)

Para terminar escucharemos el final de la ópera. El general Kutuzov ha liderado la victoria de las tropas rusas y ahora el pueblo está feliz, cantando la valentía de sus soldados y del general. (3) Ura! Za atechestva shli my na smertnyj boj! (¡Hurra! Nuestra Rusia está salvada!)

Versión: Voina i Mir, de Sergei Prokofiev (1946), Galina Vishnevskaya (Natasha, soprano), Lajos Miller (príncipe Bolkonski, barítono), Eduard Tumagian (Napoleón, barítono), Nicola Ghiuselev (general Kutuzov, bajo) Coro de la Radio de Francia, Orquesta Nacional de Francia, Mstislav Rostropovich (dirección musical).