Elektra

OperaXXko aurreko sarreran Richard Straussen lehendabiziko opera aztertu genuen, Ariadne auf Naxos. Straussen operen artean beti bi opera mota desberdindu dira: talde batean klasizismoaren alabatzat har genitzazkeenak (adibidez, aipatutako Ariadne auf Naxos edota Der Rosenkavalier, besteak beste) eta gero musikalki aurreruntz begiratzen dutenak eta opera alemaniarraren eboluzio naturaltzat har genitzazkeenak, Elektra kasu. Ondorioz, bi sarrera hauetan Straussen bi ildo nagusienak aztertuko ditugu.

Elektra kontrasteen opera da. Elektra ere opera femeninoa da. Hauek dira, neure iritziz, opera honek dituen bi ezaugarririk garrantzitsuenak eta bi ardatz hauek azaltzea ezinbestekotzat jotzen dut Elektra ongi ulertzeko. Lehendabiziko inpresio batean Elektra opera bortitza dela ondoriozta genezake baina esandako kontrasteak nabariak dira eta dagoen indarkeriaren ondoan ezin da alboratu Elektrak edo bere ahizpa Chrisothemisek adierazten duten maitatzeko gogoa eta pasioa, bai beraien artean bai beraien aita, Agamenon errege zena.

Elektrak gorrotatu ez ezik maitatu ere maitatzen du; esaterako, bere ama Clitemnestra, edota bere amaren maitalea den Egisto agertzen den bakoitzean orkestak ederki erakusten du sentitzen duen gorrotoa, baina orkestrak badaki biltzen Orestesenganako maitasuna erakusteko. Hemen Straussek ongi desberdintzen ditu eszena hauek eta musikak ere garapen desberdina du protagonistaren sentimentuen arabera.Opera honetan intimismoak badu lekua. Nahiz eta orkestra erraldoia izan, nahiz eta hasierako akordeak opera handia eta abarkaezina adierazi, gero Elektrak badu bere ganbara-musikarunzko hurbiltasuna, protagonistaren bihotzari leku eginez.

Elektra opera femeninoa dela esan dugu. Gizonezkoen pertsonaia guztiak garrantzi gutxikoak dira, Orestesena izan ezik. Beste guztiak emakumezkoen tresnak besterik ez dira eta historioak ez ditu ia behar. Opera osoa uler dezakegu gizonezkoen hitzak ezagutu gabe. Salbuespena Orestes da, bera izango baita Elektraren sufrimenduari amaiera emango diona eta, nola ez, indarkeria erabili beharko du bai bere ama krudela zigortzeko eta baita maitale lerdetsua hiltzeko ere. Orestes ere tresna da baina bere eragina oinarrizkoa da eta horregatik hartzen du garrantzia operan.

Opera honen lehen akordea oso indartsua da eta datorkigun idarkeriaren berri ematen digu; azken akordeak ere oso indartsuak dira, eta ate erraldoi baten moduan isten du istorioa. Ezin da ezer gehiago esan, ezin dugu krudelkeria gehiago onartu. Elektrak berak ezin du sufrimendu gehiago jasan eta hil egiten da dantza basatia egiten duen bitartean. Elektra hilda dago eta bere inguruan bere ama eta honen maitalearen gorpuak.

Opera zoragarri honek protagonista nagusiari izugarrizko ahalegina eskatzen dio ia emanaldi osoan zehar eskenatokiaren gainean egon behar duelako, eta hau gutxi izango ez balitz, ahots handia, indartsua eta dramatikoa erakutsi behar du orkestraren gainean hegal egiteko.

Hona hemen gaurko hiru zati musikalak. Lehenengoan Elektrak topo egiten du atzerritar batekin. Berak ez du bere neba ezagutu eta galdezka hasten da ea ezezagunaz informazioa jaso dezakeen. (1) Was willst du, fremder Mensch? (Zer nahi duzu, atzerritarra?).

Bigarrenean Elektra jabetu da jadanik atzerritarra nor den eta hemendik aurrera mendekuaren beharra jakinaraziko dio nebari. Aldi berean Elektra lotsatuko da bere egoera pertsonalaz animalien tratua eman diotelako. (2) Es rührt sich niemand (Inor ez da astintzen ari).

Bukatzeko, operaren amaiera. Badakit sopranoaren interpretazioa ez dela onena baina eszena honek badu indar ikaragarria eta hemen Elektra, hil baino lehenago, dantza basati eta zoroan murgiltzen da, bizitza galdu arte. (3) Schweig und tanze (Ixil zaitez eta dantza egin!).

Bertsioa: Richard Straussen Elektra (1909), Anny Konetzni (Elektra, sopranoa), Hans Braun (Orestes, baritonoa), Daniza Ilitsch (Chrysothemis, sopranoa), Maggio Musicale Fiorentinoren Orkestra, Dimitri Mitropoulos (zuzendaria).

 

En la anterior entrada de Opera XX presentábamos la primera ópera de Richard Strauss, Ariadne auf Naxos para ser exactos. Las óperas de Strauss han sido tradicionalmente clasificadas en dos grupos distintos: aquellas que beben de la tradición clásica, como puede ser la mencionada Ariadne auf Naxos o Der Rosenkavalier y aquellas que musicalmente miran hacia el futuro y pueden ser consideradas como consecuencia lógica de la evolución natural de la ópera alemana, como el caso de Elektra. Así pues, en dos entradas hacemos una breve presentación de estos dos tipos de ópera straussiana.

Elektra es una ópera de contrastes. Es, además, una ópera femenina. Estas dos son, en mi opinión las principales características de esta obra y entender Elektra exige entender estas dos circunstancias. Es una ópera de contrastes porque aunque en una primera impresión Elektra se nos aparezca como una ópera violenta hay también tiempo para el amor, el que se manifiestan mutuamente Elektra y su hermana Chrisothemis o el que demuestra Elektra por su fallecido padre, el que fuera rey Agamenón.

Elektra odia, es cierto, pero también ama. Así, la orquesta nos muestra palmariamente el odio entre Elektra y su madre Clitemnestra o el mismo odio por el amante de esta, Egisto; y sin embargo la orquesta se recoge para mostrar el amor entre Elektra y Orestes. Strauss diferencia acertadamente a través de la música esos distintos sentimientos. En esta ópera hay lugar para el intimismo. A pesar de una enorme orquesta, a pesar de ese primer acorde que parece presentarnos una ópera inabarcable Elektra tiene también ese punto cuasicamerístico que permite al personaje principal abrir su corazón.

Decíamos también que Elektra es una ópera femenina. Todos los papeles masculinos son episódicos con excepción del de Orestes. Todos los demás son meros instrumentos de las mujeres y son prescindibles en la historia que se cuenta. Toda la obra puede ser entendida prescindiendo de lo masculino. Queda dicho que la excepción es Orestes pero, en realidad este es también instrumento de Elektra dando fin a la vida de su madre y su baboso amante y al sufrimiento de la protagonista. La diferencia es que la instrumentalidad de Orestes es importante, fundamental en la ópera.

El primer acorde de la ópera es brutal y nos advierte de la violencia que nos viene; el último, tan contundente como el primero, es como una puerta que cierra de forma enérgica la historia. No se puede decir nada más, no se puede admitir más crueldad. Elektra no puede sufrir más y en la última escena, enfrascada en una danza tan loca como salvaje, muere. Elektra está muerta y todo a su alrededor, su madre y el amante de esta, es cadáver.

Esta ópera maravillosa exige de la protagonista un esfuerzo enorme pues permanece prácticamente toda la ópera sobre el escenario y por si esto fuera poco ha de sacar una voz muy grande y de carácter dramático capaz de superar la magnitud de la orquesta de Strauss.

He aquí los tres fragmentos musicales que he elegido. En el primero Elektra se encuentra a un desconocido. No reconoce a su hermano y comienza a interrogarle con idea de saber quién es. (1) Was willst du, fremder Mensch? (¿Qué deseas, extranjero?).

En el segundo Elektra, ya consciente de quien es el extranjero, comienza a maquinar con su hermano su venganza. Al mismo tiempo Elektra  se avergüenza de su penosa situación personal pues ha sido tratada como un animal. (2) Es rührt sich niemand (Se mueve sin…).

Para finalizar, la conclusión de la ópera. Reconozco que esta soprano no lo interpreta de forma convincente pero es innegable la fuerza de la escena final, donde Elektra danza de forma loca y  salvaje hasta perder la vida. (3) Schweig und tanze (Calla y baila).

Versión: Elektra, de Richard Strauss (1909), Anny Konetzni (Elektra, soprano), Hans Braun (Orestes, barítono), Daniza Ilitsch (Chrisothemis, soprano), Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, Dimitri Mitropoulos (dirección musical).

Ariadne auf Naxos

OperaXXko irakurle batzuk orain arte Richard Strauss ez agertzea leporatu didate, arrazoi osoz. Jendea lasaitzeko asmoz esan dezagun Richard Straussen ia lan guztiak ekarriko ditugula blog honetara, azken finean bera baita XX. mendeko opera konpositorerik garrantzitsuenetarikoa. Lehena Ariadne auf Naxos (Ariadne Naxosen) izatea kasualitate hutsa da.

Berez, beti pentsatu dut opera honek baduela, musika estiloari dagokionez, iraganeranzko begirada berezia, eta aldi berean, Straussek, ironia osoz, zaleek zituzten bi eztabaida historioekin jolas egiten duela: lehendabizikoa opera serio eta buffaren artekoa; eta bigarrena, sortzailearen askatasunari buruzkoa. Izan al du konpositoreak inoiz askatasunik bere artea sortzeko, ala historian zehar baldintza materialek garrantzi gehiago izan dute?

Bi eztabaida historiko hauek opera honetan agertzen dira era bikainean. Lehenengoa, noble baten bi opera eskaritan agertzen da, bata serioa eta mitolojikoa eskatzen du, eta bestea commedia dell’arteren barruan kokatua. Hala ere, eta bere apeta hutsagatik, biak elkartu beharko dira eta aldi berean taularatu. Konpositorearentzat erabaki hau ulergaitza da eta abeslariek ere ez dute ulertzen. Soprano eta tenore serioek mespretxatu egiten dituzte abeslari komikoak eta beraien ustezko status berezia dela eta ez daude prest “bigarren mailako” abeslari hauekin batera kantatzeko.

Aipatutako bigarren eztabaida, konpositorearen sortze-askatasunari dagokio: musika eginda dago baina dirua jartzen duenak azken orduko aldaketak proposatuz gero ez dago eztabaidatzerik. Konpositoreak nahiko luke bere inspiraziopean bakarrik lan egin baina, diruak lortzen du egilearen nahia xamurtzea. Eta kasu honetan konpositoreak nahi ez duena egin beharko noblearen nahiari erantzun egokia emateko.

Guzti hau operaren atarian kontatzen digute; gero opera bera datorkigu. Operan zehar elementu heroiko eta komikoak nahasturik daude eta horretan datza opera honen meritoa, ustez osagai kontrajarri direnen uztarketan, opera hau zoragarri bihurtzen baitute. Bacchus eta Ariadne Naxos uhartean elkartuko dira baina lehenago commedia dell’arteren pertsonaiek beraien alaitasuna eta malenkonia zabalduko dute. Horra hor Arlekin, Truffaldino eta Brighella maitagarriekin batera abestuko dute; eta Straussek erabateko sinesgarritasuna ematen dio istorioari..

Gure hiru zati musikalak desberdinak dira oso. Lehenengoan, eta neuretzat hain berezia den honetan, commedia dell’arteren pertsonaiek, alaia izateagatik zoragarria den musika abesten dute: (1) Ein Schönes war, hiess Theseus-Ariadne (Bazeuden bi pertsonai ederrak, Teseo eta Ariadne).

Bigarrenean opera honek duen zatirik ezagunena eta zailena jaso dut, Zerbinettaren aria. Zerbinettak zubiarena egiten du mundu serio eta komikoaren artean bere samurtasunaz aliatuz. (2) Grössmächtige Prinzessin (Beroren Printzesa graziosoa).

Bukatzeko operarena amaiera. Zati komikoa entzun eta gero eszena heroikoari ekiten diogu. Bacchus, kementsua, Ariadnerengana doa. Heldu eta berehala biek duo zoragarriari ekingo diote eta horrela amaitzen da Ariadne auf Naxos (3) Gibt es kein Hinüber? (Ez dago hemen pasatzerik?).

Bertsioa: Richard Straussen Ariadne auf Naxos (1916), Gundula Janowitz (Ariadne, sopranoa), James King (Bacchus, tenorea), Edita Gruberova (Zerbinetta, sopranoa), Staatskapelle Dresde, Rudolf Kempe (zuzendaria).

 

Algunos lectores de OperaXX me han reprochado, con toda la razón, que no haya aparecido hasta ahora la figura de Richard Strauss. Estén tranquilos que prácticamente todas las óperas de Strauss irán apareciendo aquí pues, sin duda alguna, Richard Strauss es uno de los compositores más reseñables del siglo XX. Que su primera obra en este blog sea Ariadne auf Naxos (Ariadne en Naxos) es mera casualidad.

En realidad siempre he pensado que esta ópera, en su estilo musical, mira hacia el pasado al mismo tiempo que Strauss, de forma irónica, juega con dos de las discusiones históricas por excelencia entre los aficionados: la primera, la que existe entre la ópera seria y la ópera bufa; y la segunda, la relativa a la libertad del compositor a la hora de crear. ¿Ha tenido alguna vez el compositor libertad real para crear arte o, sin embargo, ha estado de una forma u otra, condicionado su arte por cuestiones materiales?

Estas dos discusiones históricas están recogidas en esta ópera de forma brillante. La primera, en el encargo que un noble hace de dos óperas distintas, una seria y de tema mitológico y otra cómica enmarcada dentro de la commedia dell’arte. Sin embargo, por mero capricho del rico noble ambas obras habrán de ser fusionadas y representadas en una sola. El compositor no puede dar crédito a la petición y los cantantes también reaccionan de forma negativa pues soprano y tenor desprecian a los cantantes bufos y desde su supuesto status especial no están dispuestos a compartir escenario con cantantes de “segundo nivel”.

La mencionada segunda discusión es la relativa a la libertad del creador: la ópera está compuesta pero quien pone el dinero exige cambios de última hora sin que quepa discusión alguna. Quisiera el compositor trabajar solo bajo su inspiración pero estando por medio un contrato la libertad creativa se torna más liviana. Y en este caso tendrá que hacer lo que no desea solo por satisfacer la demanda del noble rico.

Todo esto se cuenta en el prólogo de la obra; luego viene la ópera en sí. En ella se entremezclan elementos heroicos y cómicos y aquí reside, precisamente, el mérito de la obra, en cómo Strauss hilvana ambos elementos en apariencia contradictorios hasta lograr una ópera maravillosa. Bacchus y Ariadne se unirán en la isla de Naxos pero antes os personajes de la commedia dell’arte nos harán llegar su alegría y melancolía. En consecuencia Arlequín, Truffaldino y Brighella se mezclaran en su canto con las hadas. Y a todo ello Strauss es capaz de darle absoluta verosimilitud.

Los tres fragmentos musicales son dispares entre sí. El primero, debilidad personal, nos enseña la maravillosa por alegre música de los personajes de la commedia dell’arte al cantar (1) Ein Schönes war, hiess Theseus-Ariadne (Éranse dos personajes hermosos, Teseo y Ariadne).

El segundo fragmento recoge la parte más conocida y complicada de cantar de esta ópera, el aria de Zerbinetta. Zerbinetta es el personaje puente entre los mundos serio y cómico, que logrará unirlos con su bonhomía. (2) Grössmächtige Prinzessin (Su graciosa Princesa).

Para finalizar, la última escena de esta obra. Tras la parte cómica llega el turno de la escena heroica. Bacchus se dirige hacia Ariadne con determinación. Al unirse ambos cantan un prolongado y hermoso dúo, dando fin a Ariadne auf Naxos. (3) Gibt es kein Hinüber? (¿Dónde está el camino?)

Versión: Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss (1916), Gundula Janowitz (Ariadne, soprano), James King (Bacchus, tenor), Edita Gruberova (Zerbinetta, soprano), Staatskapelle Dresde, Rudolf Kempe (dirección musical).