Lulu

 

Alban Bergek bi opera besterik ez zituen egin, aurreko sarreran aipatzen genuen Wozzeck eta gaur hona ekartzen dizudana, Lulu. Berez, Alban Bergek ezin izan zuen opera hau amaitu; bera zendu zenean hirugarren aktua ia hasi gabe zegoen eta 1935 (Alban Berg zendu zen urtea) eta 1976 (bere alarguna zendu zena) bi ekitaldiko Lulu antzestu zen, Friedrich Cerhak hirugarren ekitaldia aurkeztu arte. Honek, Cerhak, Bergen familiaren baimenarekin, konpositoreak utzitako apunteak erabili zituen hirugarren ekitaldia amaitzeko eta gaur guztiok ados dira bere lana oso ona izan zela. Horren ondorioz gaur egun ia ez da taularatzen bi ekitaldiko Lulu, hirugarrena erabat onartua izan baita.

Opera honetan Lulu erabateko protagonista da eta Luluk izaera femeninoa irudikatzen duelakoan nago. Lulu emakumearen askatasuna ordezkatzen du, askatasun sexuala, askatasun pertsonala eta ginonekiko libre. Luluk, emaztea edo amantea izanda, gizon eta emakumeen desioa piztu egiten du eta horretaz konszientea da. Beti marra gorriaren ondoan, bizitza eta heriotzaren artean, arriskuan bizian egoten.

Luluk pertsona baten degradazioa aurkezten digu. Hasieran gaztea eta alai, Luluk senar eta amante desberdinak ditu. Honek gizonak tresnatzat hartzen ditu eta protagonistari ez zaio hunkitzen, adibidez, bere inguruak dauden gizonek maitasunagatik bere buruaz beste egitea. Aurreko maitalea senarra bihurtuta, Luluren eskuagatik hilko da. Sexua, askatasuna eta heriotza nahasten dira iraunkorki opera honetan, beti ikuspuntu femenino batetik ikusita.

Lulu ere dodekafonismoaren adierazpenik egokiena da, sinboloa. Berez, arestian aipatu dugunez, nahiz eta bakarrik bi opera egin, Alban Berg iraultzaile handia izan zen operaren munduan lehen Wozzeckek asaldatu egin zuelako generoa eta, beranduago, Luluk konpositoreak hartutako bidea sakondu zuelako. Bi opera hauek XX. mendean idatzitakoen artean garrantzitsu eta ohiartzun handienetariko izandakoak dira, zalantzarik gabe.

Entzun ditzagun ohiko hiru adibide misukalak. Lehenengoan, bigarren ekitaldiko unea izango dugu: Schön doktoreak bere emaztea, Lulu, gizonez inguratuta aurkitzen du, besteak beste bere semea Alwa.

(1) Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben (Nigatik gizon batek bere buruaz beste edo beste bat hil egiten badu)

Bigarren zati musikalean hirugarrin ekitaldiko bi eszenen arteko orkestarako interludioa entzungo dugu non agerian gelditzen den Bergen orkestarako estilo zoragarria

(2) Variationen I-IV. Interlude. (Bariazioak I-IV. Interludioa)

Bukatzeko, operaren amaiera. Lulu gizon ezezagun batekin dago. Gure protagonista ez daki gizon hau Jack Errai-ateratzailea dela. Geschwitz kontesa Luluren zain dago ohiu izugarria entzuten denean. Jackek Lulu hil egin du eta kontesak negar egiten du bere maitasun sekretuaren gorpuaren ondoan, hil arte.

(3) Das ist der letzte Abend (Hau da azken iluntzea)

 

Bertsioa: Alban Bergen Lulu (1935), Teresa Stratas (Lulu, sopranoa), Yvonne Minton (Geschwitz, mezzosopranoa), Kenneth Riegel, (Alwa, tenorea), Franz Mazura (Jack, baxua), Pariseko Operaren Orkestra, Pierre Boulez (zuzendaria).

 

 

Alban Berg solo compuso dos óperas: una de ellas protagonizaba nuestra última entrada, Wozzeck, y la segunda es la que motiva esta nueva, Lulu. En realidad Alban Berg no terminó esta ópera; al fallecer apenas estaba esbozado el tercer acto y entre 1935 (año del fallecimiento del compositor)  y 1976 (año del fallecimiento de su viuda) se representó la Lulu en dos actos hasta que el compositor Friedrich Cerha compuso el tercero a partir de los apuntes de Berg. Su labor fue tan aclamada que hoy en día apenas se programa la versión en dos actos.

En esta ópera Lulu es la protagonista absoluta y con ella, la esencia femenina, que está representada a través de su personaje. Lulu representa la libertad de la mujer, la sexual, la personal y la de la mujer ante los hombres. Lulu, ya esposa ya amante, es capaz de despertar el deseo de hombres y mujeres y es consciente de ello. Siempre al borde de la línea roja, entre la vida y la muerte, viviendo al máximo.

Lulu también nos presenta el proceso degenerativo de una mujer. Al principio joven y alegre, Lulu pasa de marido a amante. Lulu considera a los simples instrumentos en sus manos llegando a permanecer impasible ante el suicidio de uno de sus hombres. Así, quien fue primero amante se convierte en marido y acabará muerto por manos de la protagonista. En esta ópera sexo, libertad y muerte entremezclados de forma permanente, siempre desde el punto de vista femenino.

Lulu es también símbolo del dodecafonismo. En realidad y como ya quedo dicho arriba, aunque Alban Berg solo compuso dos óperas es el gran revolucionario del género en el siglo XX ya que Wozzeck revolucionó el mismo mientras que Lulu supuso la confirmación del nuevo camino aportado por el compositor. Estas dos obras son, sin duda, dos de los principales ejemplos del siglo además de ser las obras que abrieron al género nuevas perspectivas.

Escuchemos los habituales tres ejemplos musicales. El primero, es parte del segundo acto: el doctor Schön encuentra a su esposa, Lulu, rodeada y adorada por distintos hombres, estando entre ellos su propio hijo, Alwa. (1) Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben (Aunque un hombre se suicide o mate por mi)

En el segundo ejemplo tenemos un fragmento orquestal del tercer acto donde queda de manifiesto la portentosa habilidad de Berg para la orquesta sinfónica. (2) Variationen I-IV. Interlude. (Variaciones I-IV. Interludio).

Para terminar, el final de la ópera. Lulu está con un hombre desconocido. Nuestra protagonista no sabe que él es Jack el Destripador. La condesa Geschwitz espera a Lulu cuando oye un grito desgarrador. Jack acaba de matar a Lulu y la condesa, también herida, llora a su amor secreto hasta morir. (3) Das ist der letzte Abend (Este es mi última noche).

Versión: Lulu, de Alban Berg (1935), Teresa Stratas (Lulu, soprano), Yvonne Minton (Geschwitz, mezzosoprano), Kenneth Riegel, (Alwa, tenor), Franz Mazura (Jack, bajo), Orquesta de la Ópera de Paris, Pierre Boulez (dirección musical).

 

Teatro Real: Wozzeck (Alban Berg)

Zenbaki borobila duen sarrera honetan, hau 50. baita, pozten nau protagonista neuretzat hain berezia den Alban Bergen Wozzeck opera izateak. Sei urte pasa eta gero Madrilgo Teatro Realek berriro taularatu du opera hau eta kasu honetan ez Calixto Bieitorena baizik eta berria den Christoph Marthaleren proposamen eszenikoa eskeini digu. Eszenaren erdia karpa erraldoi batek betetzen du eta karparen azpian operaren protagonistek eta beste pertsonaiek jan eta edaten dute. Eta hemen Wozzeck zerbitzaria da.

Franz Wozzeck ez da segundu bat ere gelditzen. Momentuoro lanean dabil, batzuetan zehatz mehatz zer egiten ari den guk oso argi ez jakin arren. Fisikoki oso esijentea abeslariarentzat, benetan. Karpa honen albo batean umeentzako jolastokia dago eta hor ikusten ditugu umeak bere ohiko salto eta brinkoak egiten, ondoko karparen azpian drama itzela gauzatzen den bitartean. Umeak badira, agian nahi gabe, dramaren lekuko eta, aldi berean, dramatik at kokatzen dira jolasean daudelako, ia gelditu gabe.

Helduok zailtasun ugari dugu umeen sufrimenduaren ikusle izateko. Horregatik beti pentsatu dut Wozzeckek inoiz idatzi den opera baten amaierarik hunkigarrienetarikoa duela. Umeek bakarrik amaieran parte hartzen dute baina Marthalerek erakusten digu umeak ez direla sufrimenduaren biktima bakarrik, nahi gabeko lekuko ere bai, umeak uste duguna baino askoz gehiagoz ohartzen dira.

Simon Keenlysidek Wozzeck nobleegia aurkeztu zigun. Gizakiak jasan dezakeenaren adierazpide bikainenetakoa da pertsonaia hau, eta beharbada bere ahotsa eta ñabardurak “ederregiak” dira, baina gutxi leporatu diezaiokegu pertsonaiak duen esijentzia guztiak ederki bete baitzituen. Bere emazte Marie-ren papera Nadja Michaelek egin zuen, eta kasu honetan onartu behar dut ez dudala oso ondo ulertzen zergatik hainbeste mass-media zibernetikotan zigortu zuten Michael. Ez da inoiz abeslari fina izango, badu joera bolumen gehiegi erakusteko eta kontrolatu beharko lituzke bere ahotsaren erakustaldi batzuk baina nik ez nuen inolako arazorik izan bere Marie sinisteko. Askotan leporatzen zaio operaren munduan ibilbide oparoa duela bere fisikoagatik baina nik uste dut baduela zer edo zer gehiago.

Espero nuen bezala Gerhard Siegelek Kapitain borobila egin zuen. Gizon honek arte izugarria du horrelako paperak betetzeko eta beti berme handia da. Berriz, Franz Hawlata baxuaren ahotsa ez da onargarria: itsusia, txikia, metalikoa eta karismarik gabea. Benetan, aspaldiko partez entzundako ahotsik txarrenetarikoa.

John Villars Marie-ren ligea izan zen eta ongi antzestu eta gutxi kantatu zuen. Arroarena giteko ez zuen arazorik izan, baina ahotsa erakutsi behar da eta nahiko tranpati agertu zitzaigun goiko notetan. Roger Padullés katalandarra nahiko ahul Andresen paperean, eta Katarina Bradic gure aurretik pasa zen ia inoren arreta lortu gabe. Azpimarratzeko Francisco Vasen partehartze txikia bezain bikaina, zoroarena, eta ongi bi ikasleak, Scott Wilde eta Tomeu Bibiloni.

Zuzendaria Sylvain Cambreling izan zen eta bere proposamena analitikoa izan zela esan dezakegu. Tempoa nahiko mantsoa izan zen (atsedenaldirik gabeko emanaldiak ia 110 minutu iraundu zuen) baina orkestraren kolore distiratsuak agertu ziren eta, adibidea jartzearren, azken eszenaren orkestrarako interludioa benetan bikaina erakutsi zigun.

Emanaldia ez zen borobila izan baina ez zaiit arrazoi asko bururatzen Wozzeck operaren emanaldia ihes egiten uzteko. Teatro Realek berriro ere asmatu du.

Fitxa teknikoa: Alban Berg-en Wozzeck (1925), Simon Keenlyside (Wozzeck, baritonoa), Nadja Michael, (Marie, sopranoa), Gerhard Siegel (kapitaina, tenorea), Franz Hawlata (medikua, baxua), Madrilgo Teatro Realeko Abesbatza eta Orkestra, Sylvain Cambreling (zuzendaria).

Me alegra especialmente que en esta entrada de número redondo, pues esta es la número 50, el protagonismo recaiga sobre una ópera tan especial como Wozzeck, de Alban Berg. Seis años después de la puesta en escena del Wozzeck que propuso Calixto Bieito en este caso se recurrió a la puesta en escena de Christoph Marthaler. El escenario ocupado por una enorme carpa dentro de la cual los protagonistas de la ópera y otros personajes comen y beben. Y aquí Franz Wozzeck es el camarero.

Wozzeck no para ni un solo segundo. Trabajando en todo momento, el ocasiones parece que incluso no sabe bien lo que ha de hacer, en movimientos similares a los de un autómata. Una propuesta de gran exigencia física, desde luego. A un lado de la carpa un lugar de juegos infantiles y ahí, muchos niños en sus habituales saltos y brincos, mientras  dentro de la carpa se desarrolla el crudo drama de esta ópera. Así, los niños son, quizás sin querer, testigos del drama y, al mismo tiempo, se colocan fuera del drama mientras están jugando.

Los mayores solemos tener problemas para vivir el sufrimiento de los niños. Por ello siempre se ha considerado el final de esta ópera como uno de los más emocionantes e impactantes de la historia de la ópera. Los niños solo intervienen en esta parte final de la ópera pero Marthaler nos enseña que ellos no son solo víctimas del sufrimiento sino que son conscientes de lo que ocurre alrededor de ellos, más de lo que pensamos.

Simon Keenlyside nos ofreció un Wozzeck noble en demasía. Este personaje es una de las mejores expresiones de lo que es capaz de soportar el ser humano y, quizás, su voz y capacidad de matizar fueron demasiado “hermosas” aunque no cabe reproche alguno a su interpretación, que cabe calificar de notable. El papel de su mujer, Marie, estuvo en manos de Nadja Michael y he de apuntar que me cuesta entender el linchamiento mediático al que ha sido sometida en medios cibernéticos. No cabe decir que sea una cantante fina y amiga del matiz pero tiene volumen suficiente y a poco que lo controlara para que sus alardes vocales puedan ser más aceptables. Su Marie es muy creíble y a pesar de que se le reprocha que su carrera artística se basa en el físico, creo que hay algo más en esta cantante.

Como era de esperar el Capitán de Gerhard Siegel fue sencillamente excelente. Este tenor tiene una voz muy apropiada para papeles de carácter y es siempre garantía de éxito. Sin embargo, opino exactamente lo contrario de Franz Hawlata, el doctor; su voz es fea, metálica, sin proyección y carisma ninguno. Una de las peores voces escuchadas en tiempo.

John Villars era el ligue de Marie y su interpretación fue correcta. No tuvo problemas para representar al chulo del Tambor Mayor pero vocalmente es bastante tramposo, con numerosos problemas en la zona aguda. El catalán Roger Padullés representó un vocalmente débil Andrés mientras que Katarina Bradic pasó sin pena ni gloria. A subrayar la breve intervención de Francisco Vas (el loco) y suficientes los dos aprendices de Scott Wilde y Tomeu Bibiloni.

La labor direccional de Sylvain Cambreling es analítica. Mantuvo un tempo más lento de lo habitual (sin descansos, su versión se alarga hasta los 110 minutos) aunque fue capaz de mostrar los colores orquestales y, por poner un ejemplo, el bello interludio previo a la escena final fue realmente extraordinario.

La función no fue brillante pero no se me ocurren muchas razones para dejar de ver un Wozzeck. En este sentido solo cabe deducir que el Teatro Real acertó una vez más.

Ficha técnica: Wozzeck, de Alban Berg (1925), Simon Keenlyside (Wozzeck, barítono), Nadja Michael, (Marie, soprano), Gerhard Siegel (capitán, tenor), Franz Hawlata (médico bajo), Coro y Orquesta del Teatro Real, de Madrid, Sylvain Cambreling (dirección musical).