Don Perlimplin

Don Perlimplinen testuak jaoi zenetik musika eskatzen  zuela zirudien, Federico García Lorcak berak bere antzerki lana aurkeztu zuenean bere obra musikan oinarritzen zela aipatu baitzuen. Idazleak musikari garrantzi handia eman zion estreinaldian eta hainbat musikarien partehartzea eskatu zuen. Gauzak horrela, lojikoa zen antzerki-lana konpositore batentzat inspirazio iturria bihurtzea eta horrela izan zen Bruno Maderna italiarraren kasua.

Musikaegile italiar honek irratirako opera egin nahi zuen (berez, Don Perlimplinen estreinaldia 1962an, RAIren estudioetan egin zen) eta testu hau egokia iruditu zitzaion. On Perlimplinek, edadeko gizona, Belisa gaztearekin ezkontzeko konpromisoa adostu du azken honen amarekin. Gizona emaztegaia baino askoz zaharragoa da eta nahiko argi dago ezkontekideen arteko maitasunik ez dagoela. Itxurikeriak ez du gehiegi iraunduko. Lehen gauan zehar Belisa beste gizonekin egongo da, On Perlimplin engainatuz.

Maitale guztien artean Belisak begiak jota du gizon ezezagun bat, gorriz jantzita agertzen zitzaiona. Marcolfa zerbitzariaren laguntzarekin bere etxeko jardinean hitzordua lotuko du ezezagun honekin baina hau hilik suertatuko da. Belisak maite zuen ezezaguna eta orain hil egin zaio. Hildakoari mozorroa kendu eta On Perlimplin bera dela ohartzen da Belisa. Ezkontzaren unean bere senarrak jakinarazi zion bezala, azkenean maite egin du eta etorkizunean ezin izango du beste batekin maiteminduta egon.

Argudio nahiko konbentzionala da baina Bruno Madernak obra hau gorpuzteko aukeratzen duen bide musikala, ez. Arestian aipatu dugunez, Federico García Lorcak bere jatorrizko lana musikaren lotuta ulertzen zuen eta Madernak egiten duena Federico García Lorcaren aipamen musikalak haratago eramatea da. On Perlimplin, gizon lotsatia, opera honetan ez da gizaki ahotsaren baten bidez gauzatua izango, soinu tresna baten bidez baizik, txirula hain zuzen ere. Hau da Bruno Madernaren proposamen iraultzaileena; “opera = ahotsa” eskema apurtu nahi du musikariak eta gainera ez da hemen gelditzen. Muturrera eramaten du bere ideia eta Belisaren ama tresna batek ez baizik eta lauk gauzatzen du, lau saxofoi hain zuzen ere.

Bruno Madernak ere eszenari garrantzia kentzen dio (irratirako pentsatuta izatea ere bere azken asmoaren adierazpen nabarmena da) eta, berriz, hitzari lehentasuna ematen dio. Bere proposamena ausarta da eta ondorioz testua ez da abesten; esaten da. Musikak bat egiten du testuarekin baina kantoak garrantzia galtzen du. Forma iraultzaile hauek bere momentuan operari ate berriak ireki nahi zizkioten baina denboraren perspektibarekin proiektu hau ia ezertan gelditu zela ondorioztatu genezake. Horrela, Don Perlimplin nahi baten lekukoa eta beharbada gaur egun ezer gehiago da.

Entzun ditzagun ohiko hiru zatiak. Lehendabizikoan operaren sarrera daukagu: hemen orkestrarekin batera esatariak istorioa aurkezten digu. On Perlimplinen ahotsa txirularen bidez heltzen zaigu eta hurrengo egunean bere amaginarreba izango denarena, saxofoi taldearen bidez. (1) Questa é la istorioa (Hau istorioa da).

Bigarren zatian Bruno Madernak bi iratxoen partehartzea aurkezten digu. Iratxoek Belisaren jarrera On Perlimplini izkutatzen diote. Dena iluna dago eta ezkondu berriek bere lehen gaua ospatzen ari dira. (2) Come va nell’oscuruccio? (Zelan dago dela iluntasunean?).

Amaitzeko, operaren laugarren eta azken eszena, On Perlimplinen garaipenarena. Bere heriotzak bere garaipenaren irudi krudela eta sakona da. Belisak maitatzen zuen ezezaguna bere senarra zen eta kanpaien soinuek amaiera emango diote lanari. (3) ¡Questo é il trionfo di Don Perlimplin! (Hau On Perlimplinen garaipena da!).

Bertsioa: Bruno Madernaren Don Perlimplin (1962), Roberto Fabricciani (On Perlimplin, txirula), Marion D’Amburgo (Marcolfa eta esataria, aktorea), Sonia Bergamasco (Belisa, sopranoa), Contempoartensemble, Mauro Ceccanti (zuzendaria).

Desde que nació el testo Don Perlimplín de la mano de Federico García Lorca éste parecía destinado a ser musicado pues el mismo autor teatral dijo haberse basado en la música para el diseño de la obra además de pensar en la presencia de distintos músicos para el estreno de la misma. Era pues lógico que algún compositor acabara fijándose en este texto, como fue el caso del italiano Bruno Maderna.

Este compositor italiano pensaba en alguna obra para la radio (el estreno de Don Perlimplín se celebró en los estudios de la RAI en 1962) y este texto le pareció adecuado. Don Perlimplín, hombre ya maduro, ha concertado su boda con la joven Belisa en acuerdo con la madre de esta. El pretendiente es mucho mayor que ella y está claro que el amor es ajeno al acuerdo. La farsa no podrá durar demasiado. Ya en la noche de bodas Belisa será infiel a su marido.

Entre todos sus amantes Belisa está encaprichada de un desconocido que se le presenta siempre vestido de rojo. Con la ayuda de Marcolfa, su sirviente, concertará una cita con el desconocido en el jardín de su casa pero en dicho encuentro el tal señor morirá. Solo al retirar el disfraz del amante sabrá Belisa que tal desconocido no era sino su mismo marido, Don Perlimplín, cumpliéndose así el vaticinio realizado por este en el momento del acuerdo matrimonial por el cual ella acabaría amándolo y después ya no podría enamorarse de nadie más.

El argumento es bastante convencional; sin embargo el camino musical elegido por Maderna está lejos de serlo. Como apuntábamos arriba Federico García Lorca concibió su obra en relación directa con la música y lo que hace Bruno Maderna es adoptar una postura más radical ante las menciones musicales de Federico García Lorca. Don Perlimplín, hombre tímido, no es representado en la ópera por la voz humana sino a través de un instrumento, más en concreto por medio de la flauta. Esta es la propuesta musicalmente más revolucionaria de Bruno Maderna. Es tratar de romper el esquema “ópera = voz humana” yendo incluso más lejos: la madre de Belisa, quien habrá de ser la suegra de Don Perlimplín, es representada por un cuarteto de saxofones.

Bruno Maderna también quita importancia al lado escénico (el hecho de que la ópera esté pensada para la radio es manifestación evidente de esta voluntad) y da relevancia a la palabra. Su propuesta es en este sentido valiente y el texto se dice, no se canta. La música se entrecruza con el texto perdiendo el canto la relevancia que en toda ópera se le supone. Estas formas revolucionarias trataron de abrir puertas nuevas a la ópera pero con la perspectiva del tiempo parecen que aquellas intenciones se han quedado en eso. Así, Don Perlimplín queda como testigo de una intención aunque quizás sólo queda en eso.

Escuchemos los tres habituales fragmentos. En el primero tenemos la entrada de la ópera: aquí la orquesta junto a un narrador nos presenta la obra. Aquí conoceremos la voz de Don Perlimplín, a través de la flauta y la “voz” de la suegra por medio del cuarteto de saxofones. (1) Questa é la istoria (Esta es la historia).

En el segundo fragmento Bruno Maderna nos presenta a los dos duendes, los que esconden a Don Perlimplín las andanzas infieles de Belisa. En la oscuridad los recién casados se supone que celebran su primera noche de casados. (2) Come va nell?oscuruccio (¿Cómo va en la oscuridad?).

Para finalizar, la última parte de la ópera, la victoria de Don Perlimplín. Su muerte es la plasmación cruel y profunda de la victoria del amor. Belisa amaba al desconocido sin saber que era su marido y con el sonido de las campanas se da final a la obra. (3) ¡Questo é il trionfo di Don Perlimplin! (¡Este es el triunfo de Don Perlimplín!).

Versión: Don Perlimplin, de Bruno Maderna (1962), Roberto Fabricciani (Don Perlimplin, flauta), Marion D’Amburgo (Marcolfa y narradora, actriz), Sonia Bergamasco (Belisa, soprano), Contempoartensemble, Mauro Ceccanti (dirección musical).

Arriaga: El Juez (Christian Kolonovits)

Bilbo Josep Carrerasen argazkiaz josita zegoen eta arrazoia tenore katalandarra eskenatokira bueltatzen zela zen. Bere etorrera Arriaga Antzokiaren eskutan zegoen eta oinarria Christian Kolonovits musikari austriarraren opera berria zen, El Juez (Epailea). Carrerasek ia hamarkada osoa zeraman opera antzestua egin gabe eta, lojikoa denez, zalantza asko zegoen ea bere ahotsa eta gorputza nola egongo zen holako erronka bati erantzuna egokia eman ahal izatekoteko. Nik neuk zalantzak nituen ea Carrerasek abestuko omen zuen edo bere lana deklamazioaren bidez gauzatuko zen.

Behin opera ikusita ondorio batzuk atera ditzakegu, besteak beste, Josep Carrerasen ahots egoera negargarria dela eta egoera honetan bakarrik berarentzat espreski egindako rolari aurre egin diezaiokela. Erdiko notak amaigabeko dardar baten artean errekonozitu daitezke baina “tenorea” dela esatea gehiegikeria delakoan nago, ez alde agudoan ezta alde grabean bere ahotsa zabaltzeko gaitasunik galdu egin baitu Carrerasek, zoritxarrez.

Hala ere ezin ukatu Arriaga Antzokiak tantu ederra eskuratu duela ekimen honekin; estreinaldiaren egunean kanpotik etorritako fanak ikustea besterik ez zegoen. Prentsa orokorra irakurriz gero emanaldiaren arrakasta itzela izan dela pentsa genezake baina oinarrizko irizpide kritikoa erabiliz proiektuak artiskikoki kale egin duela aipatu behar dut.

Operaren alde interesgarriena argumentuaren ideia da, epaile protagonistak eskutan duen arazoa frankismoan zehar izandako umeen lapurketa masiboa baita. Hemen Angelika Messneren testuari ausardi nahikoa onartu behar zaio; adibidez, eliza instituzioaren kontra operan zehar ohiuak ematen direnean entzule batzuen egoneza nabaria zen, holako esaldiak ezohikoak baitira holako espektakuluetan. Arazoa da ideia neurririk gabeko melodrama bilakatzen da eta azkenean sinesgarritasuna galdu egiten du hasierako ideiak. Argumento osoa hemen irakur dezakezue.

Musikari dagokionez Christian Kolonovitsek, nire aburuz,  ez du asmatu. Bidea zilegia bada ere zaila da ulertzea zergatik XXI. mendeko opera XIX. mendeko amaieraren parametropean egiten den. Eztabaida ez da melodia egon behar den ala ez edota modernidadea abangoardiaren estetikaren barruan bakarrik uler daiteken; eztabaida da ea zeozer interesgarria eskeintzeko gauza zaren ala ez eta Christian Kolonovitsek egiten duena estetika desberdinen batuketa da. Batzutan Hollywoodeko izarra edozein momentuan agertuko dela dirudi, beste batzutan poparen aztarnak ebidenteegiak dira, eta abar. Alegia, obra oso eskasa. 

Carrerasen partehartzeaz zeozer aipatu dut. Errespetoagatik nik hemen utzi nahi dut nire balorazioa. Beste abeslarietaz hitzegiteko orduan aipagarriena Jose Luis Sola nafarraren lana izan zen. Emanaldian zehar errez imajinatzen nuen Carrerasen sufrimendua Solaren ahotsaren erreztasuna entzuterakoan. Bere zatia oso zaila da, interbalo  askorekin baina Solak ederki bete zuen bere lana. Ahots lirikoa du eta zaintzen badu bere ibilbidea interesgaria izan daiteke.

Sabina Puértolasen arazo bakarra rolarekiko egokipena izan zen, bere ahotsa lirikoegia baita Kolonovitsek idatzi dion eskaera dramatikoarentzat. Uste dut soprano honek oso argi duela zer nolako paperak egokitzen zaizkion eta abentura hau ohiartzun mediatikoagatik oso erakargarria egiten zaiola onar dezakegu baina bere mundu lirikoa beste bat da. Bideo honetan Sola eta Puértolasen arteko duoa daukagu, (1) Tantos recuerdos, solo al mirar (Hainbeste oroimen, begiratzerakoan). 

Ama Nagusia, Ana Ibarra, paper garrantzitsua da ere eta abeslari honek, beti bezala, ederki bete zuen bere zatia. Carlo Colombarak ederki bete zuen bere papera, Morales, oso pertsonai desatsegina, errukirik gabeko faxista baita. Frankismoaren amaigabeko aldarrikapena egiten du eta beldurrezkoa zen Moralesek garai hauetarako bueltatzeko beharra nola abesten zuen, Frankok dena lotuta eta ondo lotuta utzi zuela gogoraraziz. Papel laburrenetan maila nahiko altua izan zen eta azpimarratuko nuke bi mojak, María José Suárez eta Itziar de Unda.

David Giménez, zuzendaria, edipurdiko orkestra batekin lana egin behar zuen eta eszena, Emilio Sagirena, gauza handirik erakutsi gabe, baliogarria izan zen bere helburua bete ahal izateko. Entzulegoaren erantzuna positiboa izan zen, burua galdu gabe.

Fitxa artistikoa: Christian Kolonovitsen El Juez (2014), Josep Carreras (epailea, tenorea), José Luis Sola (Alberto García, tenorea), Sabina Puértolas (Paula, sopranoa), Ana Ibarra (Ama Nagusia), Carlo Colombara (Morales, baxua), María José Suarez (lehen moja, sopranoa), Itziar de Unda, (bigarren moja, sopranoa), Milagros Martín (emakume zaharra, sopranoa), Rossini Abesbatza, BIOS Orkestra, David Giménez (zuzendaria). Arriaga Antzokia, 2014ko apirilaren 29a.

Bilbao estaba repleto de fotos de Josep Carreras y la razón era su vuelta a los escenarios. Su vuelta estaba promovida por el Teatro Arriaga y la base era la propuesta musical de Christian Kolonovits y su nueva ópera, El juez. Carreras llevaba casi una década alejado de los escenarios operísticos y las dudas en torno a sus capacidades era más que lógicas tanto en lo relativo a su voz como en su estado físico. Yo mismo reconozco mis dudas pensando que lo de Carreras podía estar más cerca de la declamación que del canto.

Una vez vista la obra podemos sacar varias conclusiones, entre ellas que la voz de Josep Carreras está en estado penoso y que solo puede afrontar un papel especialmente escrito para su situación vocal. En las notas centrales, que se cantan en un permanente temblor, aun se reconoce al antiguo tenor pero es evidente que las zonas aguda y grave son inexistentes.

No se puede negar que el Teatro Arriaga se ha apuntado un tanto de prestigio con esta iniciativa; prueba de ello es la asistencia de muchos extranjeros el día del estreno, fans del tenor catalán que asistían solo por él. El morbo era saber cómo estaría su voz. La voz generalista habla de éxito indiscutible de Josep Carreras pero cualquier análisis crítico ha de desechar semejantes lecturas. Artísticamente el proyecto no ha cuajado.

Lo más interesante de la obra, indudablemente, es la idea original del libreto, es decir, el robo de niños organizado durante el franquismo por personajes ligados al poder político y a la iglesia católica. Hay que reconocer al texto de Angelika Messner cierta valentía al poner en boca de los cantantes frases muy duras contra la iglesia como institución y que provocaron movimientos de insatisfacción en más de un espectador. El problema es que la buena idea se torna melodrama sin credibilidad a base de retorcer el desarrollo de los acontecimientos. Aquí puede leerse un resumen del argumento.

Por lo que se refiere a la música Christian Kolonovits, en mi opinión, no ha acertado. El camino elegido es legítimo pero se me hace difícil entender porque una ópera del siglo XXI se hace bajo parámetros de finales del siglo XIX. No creo que la discusión sea  “melodía sí o no” o si la modernidad solo puede entenderse con lenguaje de vanguardia; lo de Christian Kolonovits es una suma de estéticas que no acaba creando una nueva. En ocasiones parece que en cualquier momento surgirá una estrella de Hollywood en el escenario, en otras se adivinan huellas de la música pop, etc. En definitiva, una obra insuficiente.

Sobre la intervención de Carreras ya he apuntado lo suficiente y por respeto, me quiero detener aquí. Sobre os otros cantantes subrayar el gran momento vocal del tenor navarro José Luis Sola; no me cuesta imaginar el sufrimiento de Carreras al ver en directo la facilidad del canto del navarro, que ante una partitura repleta de dificultades enseñó una voz lírica con la que, si la cuida, puede hacer una carrera muy interesante.

El problema de Sabina Puértolas, una cantante solvente, fue su falta de adecuación al papel, excesivamente dramático. Creo que esta soprano tiene muy claro cuál es su repertorio aunque supongo que era difícil rechazar la proyección mediática de este proyecto. En el vídeo arriba colocado podemos escuchar un breve duo entre Sola y Puértolas, (1) Tantos recuerdos, solo al mirar.

La Madre Superiora de Ana Ibarra fue, como es habitual en esta cantante, realizado de forma más que adecuada. Carlo Colombara completó buena labor en el ingrato papel del fascista Morales, un personaje repugnante en su continua reivindicación del fascismo. Daba miedo verle glosar el pasado y reclamar la vuelta del terror, recordando que el dictador lo dejo todo atado y bien atado. En los papeles menores subrayar la labor de María José Suarez e Itziar de Unda como ambas monjas.

David Giménez dirigió con mimo a una mediocre orquesta y la puesta en escena de Emilio Sagi, austera fue eficiente. La reacción del público en mi función fue de aprobación sin llegar al delirio.

Ficha artística: El Juez, de Christian Kolonovits (2014), Josep Carreras (juez, tenor), José Luis Sola (Alberto García, tenor), Sabina Puértolas (Paula, soprano), Ana Ibarra (Madre Superiora, soprano), Carlo Colombara (Morales, bajo), María José Suarez (primera monja, soprano), Itziar de Unda, (segunda monja, soprano), Milagros Martín (anciana, soprano), Coro Rossini, Orquesta BIOS, David Giménez (dirección musical). Teatro Arriaga, 29 de abril de 2014.